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Laurent FAURÉ

Des paroles gelées au parler frais : polyvalences phénoménologiques de la vive voix radiophonique à l’ère numérique

Laurent Fauré
Praxiling UMR 5267 Cnrs & Université Paul-Valéry Montpellier 3
Laurent.faure@univ-montp3.fr

	 
  
« Plus perséverions escoutants, plus discernions les voix, jusques à entendre motz entiers […]
A ceste heure la rigueur de l’hyver passée, advenente la serenité & temperie du bon temps,
elles fondent & sont ouyes. Mais en pourrions nous voir quelqu’une ».
(Rabelais, Quart Livre, LV-LVI
	 
  

Résumé

La contribution propose de croiser les approches interactionnistes et en prosodie conversationnelle avec les réflexions phonostylistiques, initiée par P. LÉON. La radio, média de la transition sociotechnique contemporaine entre texte, voix et désormais image, offre un espace sonore privilégié pour observer le détail de la vocalité professionnelle et de son incidence pour l’auditoire. Le cas de la voix souriante est examiné comme illustration des ressources vocales observées dans leur portée interprétative. On suggère de relire l’expressivité phonostylistique à l’aune d’une phénoménologie de la production de la parole journalistique, entre ritualités et accidents. Cette vive voix supporte une production distribuée d’images qui passe par la saisie du lien empathique et émergent au corps et à l’espace.

Abstract

The contribution proposes to cross the interactionist and in conversational prosody approaches with the phonostylistic reflections, initiated by P. LÉON. Radio, as the media of the contemporary sociotechnical transition between text, voice and now image, offers a privileged sound space to observe the detail of professional vocality and its impact on the audience. The case of the smiling voice is examined as it exemplifies the vocal resources observed in their interpretive scope. One suggests to re-read phonostylistic expressiveness in the light of a phenomenology of the journalistic speech production, between ritualities and accidents. This viva voce supports a distributed production of images which involves the grasping of the empathic and emergent link to body and space.

0. Ouverture

« On peut considérer que tous les effets stylistiques ou phonostylistiques sont désordre dans l’ordre attendu » (1993 : 267). Avec cette phrase liminaire du chapitre : « La phonostylistique, science des désordres », P. R. LÉON initiait une approche de la parole en termes dynamiques d’écarts nourrissant une norme partagée. Si cette conception paraît de prime abord classique en stylistique de l’expressivité, elle n’en formait pas moins, alors, un défi malicieux pour l’approche linguistique. En effet, dans l’empan de phénomènes à analyser, la phonostylistique se donnait pour objet rien moins que l’ensemble des variations qui constituent l’ordinaire de la production vocoverbale. Contournant en effet les notions de fautes, de ratages et autres écarts, plus ou moins pathologiques, la coproduction de l’ordre attendu et des désordres ouvre, plus qu’à une distribution rigide d’oppositions différentielles à une conception d’une continuité communicationnelle, tissée des complémentarités entre régularité et inattendu, intentionnalité préparée, contrôlée et improvisation créative, entre signal volontaire et indice ou symptôme inconsciemment produits, dans le droit fil de la conception psychanalytique de la vive voix, partagée avec FÓNAGY. L’approche, bien que distincte, préfigurait les théories cognitives de l’émergence – cet entre-deux médiateur – qui frappaient déjà à l’huis des phonéticiens et des prosodistes. Le coup de griffe provocateur, envers les conceptions ultrarationalistes d’une phonologie sous influence chomskyenne, est du reste à peine voilé, sous l’élégance formelle :

lorsqu’on observe le langage naturel, on s’aperçoit vite que la parole n’est pas ce modèle idéal que bien des théoriciens du langage ont supposé, pour les commodités de leur étude, mais qu’il est fait de reprises, d’approximations, de ratés incessants. En ce sens, nous sommes tous des aphasiques, à des degrés divers. (Ibid.)

On ne saurait être plus explicite dans la revendication des observables de sa discipline, qui ne peut se limiter à évacuer l’anormalité et les scories mais doit s’atteler à rendre compte de tous les faits relevant de la production orale. Le retournement est du reste plus appuyé dans les lignes qui suivent :

« les désordres linguistiques vont nous amener à revoir la langue dans sa substance, en amont de son organisation formelle, et à retrouver la motivation du signe, bref à redécouvrir le désordre naturel sous l’ordre apparent ». (LÉON 1993 : 268)

D’autres, plus récemment, sous l’iconicité intonative (MOREL & DANON-BOILEAU 1998), ou la mise en bouche du réel (anamorphoses de LAFONT 2007) ont prolongé cet effort visant à renouer avec la matérialité de la substance sonore, oubliée des abstractions de la phonologie. On retiendra deux aspects : d’une part, le rapport à la formation mentale de l’image du sonore, comme re-présentation d’un segment du réel, d’autre part, le lien qui unit la voix aux attitudes, comme indices intégrés à l’ensemble du corps communiquant, dans la relation intersubjective.

On notera sur ce point la tension propre à cette perspective anthropologique, par l’entremise de la citation de Rabelais – compatriote tourangeau admiré de LÉON – en exergue. D’une part, cette dernière situe, dans la parabole des paroles gelées les concrétions glacées (visibles mais silencieuses) des mots de gueule (jurons, insultes, exclamations, interjections, onomatopées expressives…). Leur usage disconvenant ou subversif – ils sont supposés, dans Le Quart Livre, avoir été jadis émis par des corps de garde ou des soldats au cœur de la bataille – relève en théorie de la spontanéité (l’impulsivité inconsciente) ; or, sous leur figement, ils se trouvent prêts à l’actualisation (le dégel vaut pour leur convocation énonciative). Une métaphore connue vaut pour cet épisode : elle ramène à la conservation de l’écrit, réservoir fantomatique de voix du passé que seule la parole vive (chaude) permet de donner à entendre (au double sens du terme). Ces considérations ouvrent la discussion sur les conséquences de la discontinuité initiée par l’écriture, du rapport entre émission et réception, et inscrit les réflexions du phonostylisticien dans le rapport tripartite : texte /image /voix.

La seconde implication se laisse relier à la précédente : elle touche à la naturalité du langage, qui offre, en contexte, une complexité tissée de fonctionnements multimodaux locaux et d’une granularité fine qui, comme le rappelle salutairement LÉON, pour être personnelle, n’en est pas moins universelle. Si la pathologie peut se situer à une extrémité du continuum, ce dernier recouvre l’ensemble des faits de parole en discours quotidien et assure une fonction élaborative à leurs ajustements progressifs.

En ce domaine, ce sont les conversationnalistes d’inspiration ethnométhodologique, ou dans une perspective un peu différente, l’éthosociologue GOFFMAN, qui ont sans doute le plus œuvré à rendre compte de la fonctionnalité des micro-phénomènes oraux dont ils ont fait des ressources pour l’interaction. La praxématique, sous sa relecture de l’actualisation guillaumienne, a également proposé une modélisation de la production de sens couvrant les espèces de l’oral et de l’écrit et rejoint, dans une même souscription à une matérialité phénoménologique et fonctionnelle, les réflexions de l’anthropologie linguistique.

Je mobiliserai ces différents cadres théoriques, pour les soumettre au dialogue avec les propositions de LÉON, en les confrontant ensemble à un corpus radiophonique1. À l’appui de la démonstration, mes données sont à la fois sonores, visuelles et vives : collectées dans les coulisses de deux radios, française (France inter) et italienne (Rai radio 3), elles articulent les résultats d’une enquête de terrain dans leur saisie de cours d’action et de propos improvisés, moment par moment, à une parole plus préparée, destinée à la lecture / l’oralisation à l’antenne. Le choix du corpus d’étude2, outre les qualités classiques dont il peut se prévaloir en termes de qualité phonique des données, présente surtout des propriétés spécifiques comme média de l’oral, par excellence, et comme média de l’écrit : par la rigueur de ses clôtures internes (segmentation temporelle du flux) il nécessite un oral professionnel avant tout préparé et lu, alternant avec des paroles spontanées et diverses manifestations du sonore. Or le rapport inédit et plutôt perturbant, que vise la radio contemporaine à l’image, dans le contexte des cultures numériques, appelle à y associer la place de l’expressivité, comme constitutive d’un imaginaire respécifié et en cours de recomposition à l’ère de la délinéarisation et des vidéos en ligne. J’aimerais, dans cette mise en perspective globale des manifestations vocales (à l’inclusion de ce qu’elles convoquent de contextuel) élargir la réflexion du rapport phonostylistique de la vive voix à celle, plus anthropologique, des espaces sonores (radiophoniques, en l’occurrence) auxquels elle donne sens et vie, précisément.

On le voit : contrairement à la clarté décapante mais toujours cauteleuse et avisée de Pierre LÉON, mon exposé va probablement rajouter au désordre des observables. Je commencerai donc prudemment par présenter mes options théoriques et leur entrelacement, avant d’en proposer quelques applications analytiques à des phénomènes de détail, relevant de la voix radiophonique professionnelle.

I. Cadres théoriques

1. L’univers sonore radiophonique : métaphores visuelles et spatiales

Plusieurs auteurs ont insisté, à des titres divers, sur les propriétés vocales et cognitives de l’écoute radiophonique. Je rappellerai simplement certaines de ces incursions.

1.1 La « rayure auditive »

Le caractère visuel de la métaphore par laquelle on rapporte la perception du sonore est relativement commun. Si le biais analytique a pu en être reproché à la notion de paysage sonore de SCHAFER (1979), il est commun de noter que le très photographique grain de la voix (BARTHES 1973 : 104-105 ; 1981) qui est aussi matérialité corporelle (FELD & alii 2004 : 341) cultive, à la radio plus encore que dans d’autres médias audio-visuels, une portée affective (LÉON 1993 : 135 sq. ; 165-166 ; CHARAUDEAU 2011 : 87-90). Travaillant lui-même sur la voix de la radio, ADORNO a développé la notion de « rayure auditive »3. Cette proposition repose sur le rapport à la sensorialité, en particulier aux relations qu’entretiennent vision et audition. Partant de l’idée que, contrairement aux conditions d’une salle de concert, on ne voit pas les instruments de musique en action lors de l’écoute d’un disque ou à la radio, ADORNO (2010 : 158 sq) observe que le frottement de l’aiguille ou le léger chuintement du poste (dû au bruit du courant électrique lui-même), plus audibles au moment des silences, sont en fait toujours en arrière-plan, quand la musique reprend4. La présence de cette « rayure auditive », support sur lequel se projettent musique et voix, expliquerait qu’on distingue spontanément, comme non présente (irréelle) la musique enregistrée ou diffusée sur les ondes en comparaison de celle qu’on écoute en assistant directement à une performance musicale. On peut rapporter ce phénomène aux observations de la science acoustique. Mais ADORNO remarque qu’en réalité, la plupart des gens auraient bien du mal, dans un orchestre symphonique, à discerner quel instrument est en action pour tel ou tel effet. Le fait de les voir à l’œuvre produit une impression de les appréhender davantage, d’en comprendre le fonctionnement réel, de les saisir plus dynamiquement. Il s’agit cependant avant tout d’une illusion : on ne voit pas la musique, au mieux son exécution, sans en tirer en réalité grand-chose de plus au plan de la perception auditive. Donc le caractère pictural de la radio – ADORNO parle d’« entendre la musique comme une image », ce qui revient à poser la voix de la radio comme une altération de la musique5 ! –, comme de toutes les formes de reproduction techniques du sonore constitue un effet de compensation, par lequel nous dissocions inconsciemment la médiation technique de la perception de son expérience en situation et en présence.

Ces réflexions permettent de constater que la phonosphère (au sens d’espace de perception auditive et d’écoute) s’avère fondamentalement liée aux objets techniques, aux artefacts… Elles gagnent à être également rapportées à la métaphore à la fois picturale et vocale (par leur empreinte, leur signature…) des machines parlantes, depuis qu’elles existent.

1.2 L’« attention flottante »

Toujours dans le cadre des précédentes suggestions, je repartirai d’un certain nombre d’observations de LÉON sur l’expressivité de la voix à la radio, pour les confronter aux usages numériques, vidéos et immersifs, qui me semblent respécifier le rapport à l’« attention flottante » (BARTHES & HAVAS 1977 : 223 sq) suscitée traditionnellement par ce médium. Précisément, si l’attention flottante est permise à la radio, elle relève d’un partage cognitif avec une attention locale, au lieu de diffusion : prendre son café, lire son journal, conduire son véhicule en allant au travail… etc. Ces tendances traditionnelles, permettent de poser un espace sonore dont l’expression procède d’une extériorité, hors d’une intersubjectivité active dans les deux sens, contrairement au téléphone, par exemple. Cette réalité, il faut le rappeler, pourrait s’appliquer à la presse écrite et, plus généralement aux supports scripturaux : PLATON, par la bouche de Socrate déplorait déjà dans Phèdre (-427/-348 [1922 : § 275]) la dictature d’une parole figée, à laquelle on ne peut répondre, préfigurant la métaphore rabelaisienne, précitée, de l’écriture. Cette image de la spontanéité différée s’applique au vocal, reporté par la forme écrite. On peut en dire autant des réseaux numériques et du web : en ligne, nous ne sommes pas forcément en direct, en coprésence, avec autrui.

1.3 La voix intime

La voix intime à la radio dont la station France Inter se targue d’avoir été l’initiatrice dès l’après-guerre, procède de plusieurs caractéristiques. La première concerne l’utilisation professionnelle de l’organe vocal dont LÉON a proposé un exposé lumineux dans son Précis de phonostylistique. Dans ce cadre, la relation proximale à l’intime assure à la voix radiophonique une présence que l’on vient d’évoquer. De l’empreinte personnelle à la modulation affective, les inflexions de la voix de proximité, tout en étant publicisée et donc orientée vers un large auditoire, n’en demeure pas moins marquée par ses traits intersubjectifs, voués, en principe, à un espace d’interlocution relativement resserré. L’injonction professionnelle participe, en tout état de cause, de la détermination d’une phonosphère spécifique (la signature de chaque station, institutionnelle/ institutionnalisante pour sa dimension de média prescriptif) dont divers cas génériques sont déclinables : sourire au micro, par exemple, comme on le verra infra.

2. Gestes vocaux et professionnalité

2.1 Actualiser le continu

Initiée par FÓNAGY (1983) et reprise à son compte par LÉON, l’étude de la vive voix nous fait passer du côté des sujets, des dire en tant qu’agir, des intentions mais aussi de leur coconstruction. Elle relève en effet du parlé spontané et du parlé ordinaire, qui entrent difficilement dans les cadres préétablis des modèles structuraux postsaussuriens ou de l’ultrarationalisme chomskyen (LÉON 1993 : 6-7)6. Cette parole actualise de fait à la fois des styles sonores (phonostyles) – qui, sous leurs variations et leurs degrés, peuvent constituer des régularités – et des accidents, que leur origine soit psychopathologique, psycholinguistique ou simplement interactionnelle7. Elle bouscule aussi les certitudes de la science phonologique et linguistique quant à la stabilisation structurelle des formes et des signifiés, en interpellant le système de la langue à ses limites. Par ailleurs, à une époque où la partition entre analyse du discours (AD), encore très orientée vers l’écrit, et l’analyse de conversation (AC) était encore marquée, l’apport de LÉON a permis de jeter un pont entre phonostylistique et approches discursives, subsumant sous un dynamisme doux l’opposition entre une approche acoustique désémantisée et la production vocale du sens. Cela a éclairé l’étude du signifiant, porteur de sens, aujourd’hui beaucoup plus intégrée dans la littérature.

2.2 Phonostyles médiatiques

LÉON emprunte à FÓNAGY (1976 : 193) la notion de « style verbal » d’autosignalement culturel et des variables sociosituationnelles des styles linguistiques chez LABOV. Il fait également recours à ce qu’il appelle les « approches communicatives », en convoquant les apports de GREENFIELD, CAZDEN et HYMES. Du dernier, il retient en particulier la notion de compétence communicative et souligne

« l’effet situationnel produit par le sujet, l’occupation, l’auditeur ou l’auditoire, l’interaction et divers facteurs de moindre importance ». (LÉON 1993 : 158)

S’intéressant par ailleurs aux styles médiatiques, LÉON distingue d’abord entre stéréotypes liés à la personnalité des animateurs ou des présentateurs et ceux liés au genre. Pour la radio, plus précisément, il renvoie aux observations menées par CRYSTAL et DEREK, à partir de notations à l’oreille. Le travail conduit ensuite avec BHATT sur trois styles radiophoniques en français canadien (reportage sportif, présentation d’un concert et présentation de nouvelles) a mis en évidence des récurrences typiques en particulier en termes d’iconicité prosodique – en relation avec le contenu verbal et la rythmicité du phénomène faisant l’objet du compte-rendu (LÉON & BHATT 1991).

2.3 Changements de position (Footing)

À l’intégration des contributions qui précèdent, on proposera d’adjoindre celle de GOFFMAN (1981) dont l’apport à la professionnalité vocale à la radio s’est manifesté particulièrement sous la forme d’un long chapitre consacré à la stratification des positions énonciatives de l’animateur. Cette proposition se déploie en fait selon plusieurs thèmes. L’auteur s’intéresse aux propriétés génériques du discours radiophonique qu’il articule à l’analyse du changement de position8 du parleur dans le cas de l’annonce radiophonique. Cette double orientation est menée à travers le régime d’erreurs de production de la parole et leur réparation (au sens de SCHEGLOFF et al. 1977). GOFFMAN montre le caractère inadéquat au cas de la parole radiophonique des travaux préexistants à propos des procédés permettant d’identifier les ratés de parole et d’en proposer une typologie. Du reste, loin de constituer une catégorie unique, les erreurs de la radio doivent être lues comme une forme de commentaire impliquant au passage un changement de position et de format de production. Un annonceur radio peut de la sorte commenter un écrit qui n’est pas de sa main mais qu’il vient seulement de lire, plus qu’il ne saurait gloser l’un de ses lapsi. GOFFMAN analyse plus précisément le traitement de sa propre erreur par le présentateur au moment où il délivre un énoncé fautif, par exemple un lapsus ou une contrepèterie involontaire. Ce qui importe, en l’occurrence, selon GOFFMAN, est que cette procédure de traitement dans tel cadre formel (celui de l’énoncé radiophonique et d’une parole publique surveillée) permet de rendre compte d’usages plus informels, de la conversation ordinaire dont la plus grande flexibilité induit une attention moindre à ce genre de détail et aux multiples glissements de position du locuteur. Examiner ce qu’est une position revient à se demander comment par la posture ou l’attitude se trouve projeté le « moi » d’un participant à une rencontre sociale. Selon GOFFMAN, il n’existe pas de position globale d’un acteur social au cours d’une interaction. Celle-ci se découpe en fait en séquences balisées par des marques de changements d’attitudes successives du sujet concerné par rapport à ce qui se dit ou ce qui se fait : chaque nouvelle position correspond de la sorte à une marque de cette modification du comportement subjectif. Cette conception s’inscrit plus largement dans la théorisation par l’éthosociologue de l’analyse des cadres interactionnels :

Si l’intelligibilité de l’activité quotidienne dépendait […] d’un ensemble fini de règles, leur mise au jour constituerait un moyen décisif pour l’analyse de la vie sociale. Par exemple, et pour aller dans le sens des analyses de Garfinkel, on serait alors en mesure de comprendre que certains actes sont dits déviants parce qu’ils menacent l’intelligibilité de ce qui se passe autour de nous et donc de ce que nous ferons ultérieurement, produisant alors un désordre diffus. (GOFFMAN 1991 : 13-14)

C’est précisément à combler ce fossé interprétatif entre la perception du désordre et le recyclage de ce dernier en procédé expressif que se voue l’acteur social. Ainsi, les professionnels de la radio sont-ils formés à intégrer dans leur pratique des règles et des scripts qui contreviennent d’emblée à l’apparence de leur parole improvisée et informelle. Celle-ci est en réalité planifiée précisément pour simuler la spontanéité tout en évitant les erreurs et dysfonctionnements ordinaires de cette dernière : il en résulte un « parler frais apparemment sans faille » (GOFFMAN 1981 : 242). Or cette parole conversationnelle experte glisse vers sa version profane ordinaire quand son animation est prise en défaut. Elle doit alors connaître en tant que telle un traitement professionnel, relevant de la procédure de réparation.

C’est ainsi à confronter les observations précédentes avec celles de la phonostylistique qu’un programme d’étude gagnerait à œuvrer. Certains travaux relevant de la prosodie conversationnelle ont déjà proposé des avancées convergeant dans cette direction, tels ceux déployés par LOCAL (2007), SELTING ou, en domaine francophone, par AUCHLIN et al. (2014) ainsi que SIMON et al. (2013) qui ont développé plus spécifiquement l’étude des phonostyles radiophoniques, sollicitant les paradigmes de l’énaction ou de l’incorporation. Ces contributions revendiquent une approche des données linguistiques en tant qu’elles émergent indexicalement en interaction et ne se laissent pas réduire à une simple performance issue d’une compétence fixée en amont et déformée par le contexte (BERGMANN et al. 2013). Cette conception est évidemment congruente avec celle d’un GOFFMAN ou des indices (notamment prosodiques) de contextualisation proposée par GUMPERZ (1982 : 130-152).

2.4 Croiser les perspectives

Dans quelle mesure peut-on rapporter ces dernières réflexions aux notations fonctionnalistes de la phonostylistique, qui sous-tendent sa théorie de l’expressivité ? Partant de la convocation de ressources dysfonctionnelles ou pathologiques pour la représentation des émotions, LÉON en élargit l’effet aux fonctionnements ordinaires. Donnant l’exemple des coups de glotte pour l’expression théâtrale de la colère (LÉON 1993 : 271 sq), il souligne dans un autre texte sur la socialisation des émotions le glissement de la fonction indicielle vers la fonction de signal impressif : dans ce continuum, la voix impérative constitue une manifestation de colère socialisée (débarrassée de ses traits agressifs). On le voit, donc : un même dépassement de l’atomisme des fonctionnements affectifs a conduit une génération de chercheurs à appréhender les données linguistiques dans leur variabilité et leur labilité.

On observera toutefois qu’oscillant entre une appréhension pluridisciplinaire inspirée par la psycholinguistique et la sociolinguistique et une modélisation linguistique plus traditionnelle, les travaux de LÉON ont souvent porté sur des corpus contrôlés de parole représentée (notamment au théâtre). Aussi est-ce plutôt dans une perspective interactionnelle et continue que j’aborderai, en gardant à l’esprit les apports de la phonostylistique, les études de cas suivantes qui ont trait à l’imaginaire vocal selon un point de vue d’approche distribuée et sociale des affects et non plus seulement d’expressivité.

II. Applications

1. Figuralité publique du sourire et de sa manifestation vocale

La pratique radiophonique repose sur des règles acquises et développées par les professionnels de la radio et des médias. Il en résulte un discours non seulement produit dans une institution (la chaîne, avec son histoire et ses propriétés particulières), mais encore un discours instituant. Ce dernier constitue ainsi, à tous les niveaux du dispositif mis en œuvre – du studio à la régie en passant par les conférences de rédaction et les réunions managériales –, le format des interactions avec le public (HUTCHBY 1996 : 7 sq). Celles-ci suscitent des attentes dont, à son tour, le public est coutumier, une fois l’habitude prise et l’expérimentation intégrée. Mais cela passe à la fois par des formats d’écriture et de déploiement du verbal comme par une maîtrise du jeu de l’acteur social, de la manière d’être. Or cet ethos, qui relève de l’engagement du corps communiquant, procède bien du grain fin de l’interaction avec l’auditoire. Ce dernier, appréhendé selon une perspective de réception active, intègre toute une série de pratiques conversationnelles, communicationnelles, respécifiée par l’usage du média, qui lui est adapté. Il est dans l’air du temps de dire que le média s’y prête, qu’il est affordant, qu’il pourvoit cela… Peut-être est-ce l’inverse : les ressources disponibles voco-verbales n’ont-elles pas été de nature à conformer le média à certains usages, quand on se souvient du croisement historique entre radio et téléphone, en particulier ?

Le sourire vocal procède, à la radio, précisément, de la double assignation qu’on vient d’évoquer : d’un côté, il relève d’un indice ou d’un signal (opposition qu’il faut évaluer en termes de continuum) affectivo-subjectif, lequel manifesterait un état mental du sujet, afficherait une marque émotive du parleur et modaliserait le propos de l’énonciateur. D’un autre côté, il s’inscrit dans une pratique professionnelle, et même dans un geste de métier, lui-même lié à une représentation des attentes sociales : l’animateur ou le journaliste radio s’efforce de projeter son ethos auprès de son public, adressé ou pris à témoin comme tiers symbolisant. La signalétique du sourire est d’abord mimogestuelle, faciale et visuelle ; aussi son transfert à l’indicialité acoustique est-il central pour notre questionnement. Les propriétés de la voix souriante, sont du reste délicates à définir sur ce plan (cf. AUBERGÉ & CATHIARD 2003). Composites, elles peuvent reposer, dans mes données, sur des indices relatifs dont la mesure importe moins que leur perception globale :

  • prosodie modulée et ascendante sur la dernière syllabe (avec effet de chantonnement) ;
  • tendance à la laxité phonémique (physiologiquement assortie à l’étirement des lèvres) ;
  • ingressions pulmoniques (comme dans les exclamations : ah ! oh ! ) qui entrecoupent la concaténation ;
  • divers effets accentuels et rythmiques (marques d’intensité et allongements vocaliques en particulier).

Je retiendrai ici un cas de manifestation du sourire à l’antenne dont la valeur est corrélative à la séquence discursive dans laquelle il vient prendre place.

2. Oraliser : écrire, lire et improviser

L’exemple choisi illustre un lien, extrêmement fréquent, entre parole préparée, texte oralisé et discours spontané. Il porte sur un piétinement énoncif par la journaliste Audrey Pulvar (AP) sur un texte qu’elle a précédemment préparé et qu’elle lit à l’antenne (cf. Fig. 1), dans le cadre de son éditorial de six heures, au matin de l’annonce de la mort du chef de l’organisation terroriste Al Qaeda, en mai 20119.

fauré 1

Figure 1 : Document préparatoire (lu à l’antenne) de l’éditorial d’A. Pulvar
(reproduit avec l’autorisation de la rédaction de France Inter © 2011)

Son énoncé : « le monde est-il vraiment plus sûr sans Oussama Ben Laden » fait lui-même écho à la traduction de la déclaration de B. Obama que va reprendre Laurence Thomas (LT) quelques minutes plus tard, dans son journal parlé10 : « le monde est plus sûr sans Oussama Ben Laden »… L’anticipation de cette citation est peut-être cause du lapsus lectionis11 ? En tout état de cause, la propriété dialogique de vraiment et de l’intensif si, assortie de la syntaxe interrogative, est orientée vers la mise en débat de l’énoncé déjà circulant dans la sphère médiatique ce matin-là. Issu d’un premier ratage de lecture, le pataquès d’AP, qui en sourit, méta-réaction qui assure un caractère réparateur12 auprès du public, suscite à son tour le sourire de LT (cf. Figure 2)

.

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Figure 2 : énonciation d’A. Pulvar :
le monde est-il vraiment plus sûr sans Oussama sans_Oussama SANS Oussama Ben Laden

Durant la séquence LT ne regarde pas sa collègue mais réagit à son ratage et, peut-être, à sa vocalité souriante. La mini-séquence se déploie selon le praxéogramme de la reformulation suivant (Fig. 3).

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Figure 3 : traitement du lapsus.

À la première « reprise »13, LT lève les yeux de la feuille qu’elle relit et qui fait a priori l’objet de sa concentration première, ébauche un sourire lors du deuxième démarrage et appuie clairement celui-ci simultanément du moment où AP teinte son troisième énoncé, fermement articulé et clairement détaché cette fois. La micro réaction de LT ne peut être tenue pour représentative de celle de l’auditeur lambda – s’il existe ! Elle n’en constitue toutefois pas moins une manifestation comportementale à ce que projette l’« écart de conduite » vocal de sa collègue et sa réparation souriante. Elle en est sinon la première auditrice (rôle qu’elle partage avec tous ceux qui partagent l’écoute en direct du flux radiophonique de la chaîne), du moins le témoin le plus engagé empathiquement, partageant l’espace professionnel du studio, la tension affective du direct et les formats d’attente professionnels. Qui mieux qu’une autre journaliste radio peut prendre la mesure de l’accident de la parole considéré ?

Quel sort faire, par ailleurs, au jeu de résonances et d’échos du discours d’information auquel se rattache la présente procédure de reformulation ? En dépit de l’injonction en vertu de laquelle il faut éviter de se répéter, pour faire bref et accrocher l’auditeur dans une radio de flux, le principe même de cette dernière n’en est pas moins de produire un rappel constant de données informationnelles, même si ces dernières progressent dans le temps. En tout état de cause, le sourire, le lapsus, comme sa réparation, phénomènes de parlure radiophonique exhibée s’il en est, partagent vocalement la double propriété de s’inscrire d’une part dans l’avènement et la séquentialité de la chaîne énoncive et, d’autre part, comme accomplissement, au sein de l’intelligibilité mutuelle des actions. L’énonciation – ou plutôt le parcours d’actualisation – rencontre le réel (qu’il s’agisse d’une advenue du contexte ou du télescopage avec un autre processus référentiel que celui qui était programmé) et l’interaction, dans le temps même – vocal – de la délivrance matérielle du message. Ratages et accompagnements corporels deviennent ici des manifestations de ressources : cet aspect, qui rassemble la théorie (praxématique) de l’actualisation et l’analyse de conversation d’inspiration ethnométhodologique, est essentiel à une anthropologie linguistique, laquelle repose elle-même sur une conception praxéologique. C’est à ce titre qu’elle se relie aussi à l’approche expériencée et énactive du discours sur laquelle AUCHLIN et al. (2005 : 23-29) fondent leur propre étude des phonostyles. Pour illustrer plus précisément cet engagement vocal professionnel à travers le jeu de détails phoniques et mimogestuels, accidenté mais orienté vers la résolution de problèmes d’interprétation partagée (dont ils participent de la texture discursive), je solliciterai une seconde étude de cas.

3. Prosodie et production des attentes normatives rituelles

Dans l’extrait transcrit suivant (issu de l’émission La Piazza, Rai Radio 3, du 18/03/2013), l’animateur, Gigi Riva, journaliste bien connu de la presse italienne, prend l’appel d’une auditrice (FT), le matin du vote au Parlement d’une loi révisant l’anonymat parental pour les citoyens nés sous X qui souhaiteraient connaître l’identité de leurs géniteurs.

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Figure 4 : transcription14 de l’extrait de la séquence d’appel
(Rai radio 3, mai 2013 – La Piazza, 18/03/2013 [33:47-34:07])

La tension de cette séquence se donne à lire sous ses propriétés : le principe de l’émission repose sur l’interactivité avec le public, l’animateur jouant, dans l’émission, le rôle de fil rouge modérateur. Or, au cours de l’ensemble de l’échange (dont seul un passage est retenu ici) l’auditrice parle durant quatre minutes trente, est interrompue sept fois et voit ses paroles chevauchées huit fois par celle du journaliste, lequel va, à son tour, par la suite occuper la piste principale durant deux minutes trente en réaction conclusive au sujet de FT. C’est dire l’engagement éditorial spécifique de GR dans ce cas, dont il n’est pas spécialement coutumier. Une des clés explicatives se trouve dans le contenu du commentaire du journaliste : lui-même ne connaissant pas le patronyme de son grand-père, expose un plaidoyer en faveur de la levée de l’anonymat.

J’insisterai sur les recadrages opérés par le biais des salutations pour montrer qu’il s’agit à la fois de pratiques ordinaires respécifiées professionnellement et que, dans ce cadre même, elles s’avèrent des supports à des variations d’effets pragmatiques. Dans un premier temps, l’animateur accueille l’auditrice en ligne – non sans un premier bafouillage entre pronto (« allo ») et buongiorno (« bonjour ») – dans un appariement séquentiel ordinaire, la courbe nettement ascendante de l’énoncé de salutation de GR, marquant l’invite à parler (tour sommatif) quand la modulation vocale de l’appelante assume une marque responsive (fig. 5).

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Figure 5 : tracés mélodiques des énoncés d’échange de salutation (l. 2-3)15

Or, dès que l’appelante s’est présentée explicitement, en déclinant son identité professionnelle, le journaliste n’hésite pas à l’interrompre pour la saluer une nouvelle fois (l. 6 : buongiorno signora, cf. fig. 6) : tout se passe comme s’il fallait marquer le recadrage participatif de l’échange et donner à entendre au tiers symbolisant (le public) qu’il va assister à une interaction plus institutionnelle, au sens d’un débat plus normé que ce que ne sont les attentes avec un auditeur ordinaire, au sens de sa non-affiliation institutionnelle.

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Figure 6 : tracés mélodiques (l. 6-7)

La réponse de FT constitue à la fois une auto-interruption et une réparation, signalée par le sourire rétrospectif16. Ce dernier redonne en effet du liant conversationnel à un propos qui pourrait passer pour doctrinaire, ou sous le coup de l’emportement, de l’émotion (allarma). Le procédé, fait d’ouverture labiale, d’allongements vocaliques et de fine modulation de la ligne mélodique se rapproche partiellement, localement, des données constitutives de la voix de charme étudiée par LÉON (1981) sur des enregistrements de Brigitte Bardot. Point toutefois de coquetterie, ici, juste une incise prosodique vouée à donner un signal de politesse et à rassurer l’auditoire sur la maîtrise de la locutrice.

Supposer que GR marque, par ses chevauchements, ses relances, ses sommations envers FT à répondre par l’affirmative – ou, donc, à s’en justifier – (l. 10-11 : non è una buona cosa, quel testo Frida ?) et son attitude globale, une réprobation de la prise de position à l’antenne de l’appelante, met au risque du procès d’intention. Toutefois, son long propre plaidoyer ultérieur en faveur de la loi précédemment contestée implique à tout le moins une interprétation rétrospective dans le sens indiqué. Le comportement de l’auditrice s’inscrit explicitement dans cette dernière : la modulation vocale (l. 7) et le nouveau sourire d’atténuation (l. 13 : « je vais expliquer », io spiego) attestent de sa conscience d’une possible déstabilisation et du fil argumentatif à conserver. Ces observations ne constituent pas du reste une démonstration d’intentionnalité des participants mais nous permettent simplement d’accéder à leur compréhension mutuelle locale et incrémentale de la situation et à leur interprétation manifeste de la relation intersubjective dans ce cadre. En tout état de cause, l’ambiance conversationnelle s’appuie largement sur ces paramètres vocaux dont l’usage est relatif et non absolu.

Les tissages locaux du texte conversationnel sont bien entendu, avant tout, ceux de la relation. Les données vocales retenues relèvent d’abord de la construction de l’ethos des parleurs. Mais ils sont aussi constitutifs de la coproduction du contexte, en l’occurrence du cadre de l’émission : se faire entendre du public, donner une image de soi à la fois sérieuse et agréable permettent, d’un même mouvement, de s’inscrire soi-même dans les formats d’attente du passage à l’antenne et de les pérenniser. Sur des sujets aussi délicats que celui qui fait l’objet de l’appel, il apparaît que les distorsions affectives (FÓNAGY 1983 : 128) affectent non seulement les standards de la période sonore (le cas ne vaut pas que pour l’italien, bien entendu : les investigations de FÓNAGY portent sur la vive voix en hongrois ou en français) mais encore ceux des phonogenres (attendus pour tel type d’émission, de station, d’animateur et même… de public ! ). La tenue au sens goffmanien, l’emporte, qui, sous la déclinaison des ressources adoucissantes, permet de moduler les affects conversationnels projetés en les teintant de procédés de distanciation.

On notera que ces modalisations reposent sur une image du corps parlant, communiquant, extériorisé par la matérialité de la voix, mais aussi sur la métaphore spatiale. Elle fonctionne comme opérateur du cadrage interactionnel, qu’il s’agisse d’un positionnement de rôle ou de mise en espace symbolique de l’autre (distanciation/ rapprochement). Donner à voir symboliquement à l’antenne les adoucisseurs du sourire ou du retrait postural (position respectueuse de l’écoute de l’autre), c’est aussi conférer aux gestes vocaux qui emplissent l’espace acoustique une préséance dans le régime d’attention flottante. C’est précisément cette matérialité de la vive voix qui constitue le soubassement communicationnel, dont FÓNAGY ou LÉON retirent les espèces d’un premier encodage, non linguistique et qui forme le substitut continu à la perception visuelle dans un contexte médiatisé par la technologie radiodiffusée17.

Conclusion

Les études de cas qui précèdent insistent sur le caractère émergent de données phoniques de détail : leurs propriétés locales étayent la formulation des contenus verbaux mais contribuent aussi à en assurer le cadre interprétatif. Même si ces ressources vocales ne sont pas strictement de même niveau fonctionnel et pragmatique que l’enveloppe prosodique qui accompagne l’expression des actes de langage, par exemple (intonations variées pour une demande, un ordre, un conseil, une suggestion…), elles ont bien une portée communicationnelle, interactionnelle. Elles participent de l’actualisation énonciativo-modale et du formatage du message linguistique pour le récipiendaire. Cette musicalité intégrée (vocalité parlée ou chantée, sonorité musicale ou bruitages) de l’interaction qu’a si proprement portée le média radiophonique, a fait l’objet d’une distinction de substance informationnelle dans la perspective d’une certaine rationalité scientifique (positiviste) mais correspond, dans bien des traditions, à une continuité assumée culturellement et psychologiquement, comme l’ont souligné l’ethnopoétique et l’anthropologie linguistique (SEEGER 1986). Dans le cas spécifique de la radio, l’environnement discursif et communicationnel mis en forme par le design sonore des parleurs vient directement suppléer à la carence d’espace partagé – notamment visuel – par l’entremise de ces indices / signaux offerts à l’imaginaire de l’écouteur. Aussi, aurait-on tort d’évacuer, comme trop souvent dans le cadre disciplinaire des sciences du langage, ce qu’offre à repenser de la problématique du signal mais aussi de celle du signifiant vocal, le renouvellement sociotechnique selon les termes de la culture audiophonique. On doit à ce titre rappeler que la radio a constitué le média par excellence de la rupture entre un environnement sonore initial et sa reproduction technique, instantanée et ubiquitaire. D’autre part, la granularité fine et imparfaite de l’interaction participe de l’architecture relationnelle et acoustique de l’espace communicationnel. Les illustrations présentées supra participent des cas de tissage local d’un imaginaire – une structuration de la représentation des corps, de l’incorporation spatiale – partagé, à travers l’aménagement / compensation des engagements perceptuels visualo-tactile par la sémiose sonore, et plus précisément verbale et vocale.

À la problématique de l’expressivité gagnerait de la sorte à se substituer une conception plus phénoménologique de la sensorialité et des éprouvés issus de la relation du corps et du langage que leur bruissement mêlé manifeste.

Dans les lignes qui précèdent, je me suis efforcé de tirer les observations méthodiques de LÉON vers une phonostylistique du détail conversationnel, qui restituent la phonétique à ses fonctionnements interactionnels et multimodaux, au-delà de la gestualité proprement vocale. Tel est le prix de la saisie des phénomènes émergents par lesquels s’élabore l’intersubjectivité. D’où l’intérêt d’engager selon une perspective ethnographique et dans le cadre d’une anthropologie discursive, l’examen des phénomènes phonodiscursifs : il s’agit de croiser les données interactionnelles avec celles de la phonostylistique, pour restituer à la voix et aux discours leur capacité à actualiser des espaces sonores culturels et émotifs, au-delà des propriétés acoustico-affectives de l’une et aux traits inscrivant en généricité les autres. Les limites du présent travail ne permettent pas d’excéder une ambition strictement programmatique. Puisse-t-on y lire un effort, à coup sûr fruste et limité, pour contribuer à faire fructifier le bel héritage d’un chercheur scrupuleux dans sa démarche, généreux dans ses apports, engagé dans ses dialogues théoriques, et dont la savante présence demeure vive, si sa voix s’est éteinte.

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1
Ce croisement d’approches n’est pas inédit : LÉON lui-même a pris étai de nombre d’auteurs, bien au-delà de son domaine phonétique, phonologique, voire linguistique.

2
Ces données ont été collectées dans le cadre de l’Observatoire des pratiques médiatiques émergentes (Opmé), initié dans le cadre du laboratoire Praxiling et de la MSH Montpellier.

3
C’est alors qu’il est émigré aux États-Unis, durant la Seconde Guerre mondiale, que le philosophe allemand a écrit Current of Music – au sens du courant électrique, que l’on utilise alors depuis à peine quelques années pour reproduire la musique.

4
ADORNO compare la rayure auditive du poste de radio « au son d’une longue tige de métal introduite dans un conduit étroit ou au frottement d’un objet contre quelque chose de solide ».

5
Ces réflexions sur le rapport entre musique et langage ont fait l’objet de trois grandes tendances théoriques, comme le soulignent FELD et al. (2003 : 321 sq) : le langage de la musique, la musique relative au langage et l’examen du double mouvement de la musique dans le langage et du langage dans la musique.

6
Pour me situer dans le débat sur le continu, le discret et vis-à-vis d’une tendance traditionnelle à l’oubli des faits linguistiques qui n’entrent pas dans les modélisations et les normes attendues, je rappellerai que les données de ce constat, comme le suggère ici-même Ph. MARTIN, sont tendanciellement dues à la grammatisation.

7
Omissions, substitutions, interversions, amalgames, déplacements de syllabes ou de phonèmes au cours du processus d’actualisation se manifestent par anticipation, persévération ou erreurs de mots dans la chaîne parlée. Au-delà de leur catégorisation freudienne en manifestations psychopathologiques de la vie quotidienne, lapsi, hésitations, reformulations, bredouillages, bégaiements et autres faux départs, participent du processus de production de la parole, du « travail de formulation » (MOREL & DANON-BOILEAU 1999). Le couple ressource/réparation, en particulier dans sa composante vocoverbale et multimodale, a été spécifiquement étudié en analyse de conversation (SCHEGLOFF et al. 1977 ; SCHEGLOFF 1992). Voir aussi BARBÉRIS & MAURER (1998). Pour une approche psycholinguistique du lapsus, cf. ROSSI et PETER-DEFARE (1998).

8
GOFFMAN (1981 : 226 sq) étend ce concept présent notamment également chez SCHEFLEN et BIRDWHISTELL. Ces derniers y voient avant tout un niveau de fonctionnement kinésique (mimogestuel) qui recouvre donc la tenue, balisée par des marques kinésiques, d’une posture générale chez un locuteur durant quelques minutes (comme pour un exposé, notamment) : elle peut, selon ces auteurs, comporter une série de points (niveau inférieur) et s’intègre à une prestation plus globale (la présentation).

9
Mes données audiovisuelles transcrites sont issues d’une enquête de terrain menée en mai 2011 dans les locaux de la station France Inter, avec l’aimable autorisation de la direction de la chaîne et de ses collaborateurs que je remercie vivement de leur coopération.

10
LT : « “Le monde est plus sûr après la mort d’Oussama Ben Laden” voici ce qu’a déclaré hier après-midi le président américain Barack Obama » (Journal de 6h du 03/05/2011 [4 :56]). Dans ce cas intéressant de dialogisme interlocutif, l’éditorialiste, prend donc pour acquise une donnée circulant dans les médias durant la nuit mais à laquelle n’ont probablement pas eu accès la plupart des auditeurs qui vont la découvrir quelques secondes plus tard.

11
FREUD (1901/1922[1975] : 69-70) voit dans ce type d’anticipation un lapsus par condensation.

12
La notion d’échange réparateur a été développée en AC par SCHEGLOFF et al. (1977). Une relecture comme « ensemble de mouvements effectués à la suite d’une offense virtuelle particulière » a été proposée par GOFFMAN (1973 : 123).

13
Il s’agit d’y voir une suturation du tissu discursif, du texte oral, au sens étymologique. Cf. FAURÉ (2010 : n. 8).

14
Réalisée par Noemie Morittu.

15
Les courbes prosodiques présentées ont été obtenues avec le logiciel PRAAT (5.4.15), développé par Paul Boersman et David Weenink de l’Université d’Amsterdam (URL : www.praat.org).

16
On pense aux émojis, en appendice de textos.

17
La production sémantique d’images ou de procédures discursives telle la description établissent complémentairement l’autre volet de la production imaginaire.

Per citare questo articolo:

Laurent FAURÉ, Des paroles gelées au parler frais : polyvalences phénoménologiques de la vive voix radiophonique à l’ère numérique, Repères DoRiF n. 15 - Au prisme de la voix. Hommage à Pierre Léon - coordonné par Enrica Galazzi et Laura Santone, DoRiF Università, Roma mars 2018, http://dorif.it/ezine/ezine_articles.php?id=398

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