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Lorenzo DEVILLA

« Wallah ! J’ai kiffé grave. » Langues de l’immigration et identité dans le cinéma français sur la banlieue

Lorenzo Devilla
Università di Sassari
ldevilla@uniss.it

Résumé

À l’instar d’autres productions culturelles telles que la littérature dite « de banlieue » et la chanson (rap et slam notamment), le cinéma mettant en scène la jeunesse multiethnique des cités parisiennes constitue un lieu d’observation privilégié pour accéder à ce qu’il est convenu d’appeler les « parlers jeunes » même si c’est à travers la « stylisation » de traits considérés comme emblématiques de ces façons de parler. Dans un premier temps, nous allons focaliser notre attention sur la représentation cinématographique des dynamiques identitaires existant entre les différents groupes en présence dans les banlieues. Dans un second temps, nous nous pencherons sur la représentation au cinéma de l’hétérogénéité linguistique à l’œuvre dans les parlers jeunes. Dans les quartiers multiethniques des banlieues parisiennes de nombreuses langues se trouvent en effet confrontées au français ultra-dominant. Il sera ainsi question des emprunts aux langues de l’immigration et notamment à l’arabe. Lorsque l’on s’interroge sur l’apport des langues de l’immigration au français standard, une telle problématique se justifie dans la mesure où l’on sait que ces traits ont des chances d’être intégrés dans le langage commun seulement s’ils arrivent à franchir les frontières. De ce point de vue, la médiatisation cinématographique de certains éléments de ces pratiques langagières contribue à leur diffusion.

1. Introduction

Les médias jouent un rôle considérable dans la circulation à la fois de l’image de la banlieue (BERTHAUT, 2013), notamment parisienne, et de certains traits langagiers relevant de ce qu’il est désormais convenu d’appeler les « parlers jeunes » (BILLIEZ, TRIMAILLE, 2007 ; SINGY, BOURQUIN, 2012). Cette étiquette, dont le but est de catégoriser une « variété » de français, demeure pourtant problématique à plusieurs égards, même si nous ne reviendrons pas ici sur cet aspect, sur lequel nous nous sommes attardés dans DEVILLA, 2015. Certains chercheurs préfèrent du reste parler plutôt de « vernaculaires urbains contemporains » (GADET, HAMBYE, 2014, à la suite de RAMPTON, 2011).

Poursuivant une réflexion en cours (DEVILLA, 2015), dans cet article il sera plus particulièrement question de la mise en scène de ces pratiques langagières dans les films contemporains français sur la banlieue. À l’instar d’autres productions culturelles telles que la littérature dite « de banlieue » (on songe en particulier à des écrivains comme Rachid Djaïdani ou Faïza Guène) et la chanson (rap et slam notamment), le cinéma constitue en effet un lieu d’observation privilégié pour accéder à la langue telle qu’elle se parle et se pratique à l’ordinaire (GADET, 2015), même si l’on ne peut pas passer sous silence la stylisation qui caractérise les dialogues des films (PLANCHENAULT, 2012), à savoir la sélection de traits jugés pertinents destinés à les caractériser, et la typification dont font l’objet les voix mises en scène, soumises qu’elles sont aux lois d’un genre codifié qui mobilise les stéréotypes ethniques en vigueur dans le cinéma français (PLANCHENAULT, 2014).

Les films dont il est question ici représentent le brassage de populations et la forte diversité linguistique caractérisant les quartiers défavorisés des banlieues parisiennes à travers la multiethnicité des personnages principaux, censés véhiculer l’image de cette France plurielle. Dans un premier temps, nous allons ainsi focaliser notre attention sur la représentation cinématographique des dynamiques identitaires qui existent entre les différents groupes en présence dans les banlieues : en particulier, les Français de souche, les jeunes issus de l’immigration maghrébine et les jeunes originaires d’Afrique noire. Comme on va le voir, chaque groupe se définit aussi par opposition aux autres. Seront donc examinées notamment les catégorisations de type « nous » contre « eux », les appellations des différentes communautés étant des formes linguistiques de l’identité (BASTIAN, 2009).

Nous aborderons ensuite la question des contacts de langues. En effet, l’une des caractéristiques des pratiques langagières observées est l’hétérogénéité linguistique, avec la circulation d’éléments empruntés aux langues de l’immigration (GADET, HAMBYE, 2014), ce qui constitue par ailleurs une nouveauté par rapport aux sociolectes urbains traditionnels, comme le « français populaire » parisien (Ibid.). C’est pourquoi nous allons nous pencher dans cet article sur l’entrée du plurilinguisme (ABECASSIS, 2013) dans les films mettant en scène la jeunesse multiethnique des cités parisiennes. En effet, l’hybridité à l’œuvre dans les parlers jeunes n’a été représentée dans les films que de façon assez tardive avec plus ou moins de soucis de fidélité (GADET, LUDWIG, 2015 : 15). Lorsque l’on s’interroge sur l’apport des langues de l’immigration au français standard, une telle problématique se justifie, nous semble-t-il, dans la mesure où l’on sait que ces traits ont des chances d’être intégrés dans le langage commun seulement s’ils arrivent à franchir les frontières. Il faut en effet que ces mots « soient sortis des cités et qu’ils soient allés dans les cours de récréation » là où « toutes les classes de la société les emploient » (CELOTTI, 2008 : 208). Leur lexicalisation dans les dictionnaires « généraux » dépend, comme l’explique Alain Rey (2007 : 16), de la place qu’ils auront acquise dans la société. Le cinéma constitue donc de ce point de vue un formidable vecteur de diffusion.

2. Corpus

À la suite d’un article de Thierry Jousse (1995) consacré à La Haine (1995) et paru dans les prestigieux Cahiers du cinéma, une catégorie de réception, le « banlieue-film », est désormais employée dans l’espace médiatique et discursif, malgré le débat qu’elle suscite auprès des critiques de cinéma. C’est en effet la première fois qu’une nouvelle catégorie de films est désignée principalement par une localisation géographique, au-delà des différences stylistiques et idéologiques caractérisant les films regroupés sous cette appellation (HIGBEE, 2007).

Concernant le corpus retenu pour la présente étude, nous avons pris en considération plus particulièrement les films les plus récents, à partir de L’Esquive (2004), film ayant obtenu cinq récompenses aux Césars et illustrant, selon les sociologues Kokoreff et Lapeyronnie (2013 : 17), le renfermement et la ghettoïsation des quartiers. La métaphore du ghetto revient par ailleurs à plusieurs reprises dans la couverture médiatique de la « crise des banlieues » (PEETERS, 2012). Sur les écrans la banlieue est souvent réduite à quelques plans, à des images estompées, à l’instar de celles qui montrent parfois Driss, le jeune protagoniste d’Intouchables (2011), se rendre dans sa cité pour rencontrer ses amis. Intouchables, mais aussi Camping à la ferme (2004) et Sheitan (2006) se déroulent en effet hors des cités des banlieues françaises, mais ils mettent néanmoins en scène des « jeunes de banlieue ». Dans son étude sur quarante-trois films relevant du « cinéma de banlieue », sortis entre 1982 et 2005, Wagner (2011 : 81) constate que la catégorie la plus représentée est celle des jeunes adultes de 18 à 25 ans. Par l’intermédiaire de ces personnages, ces films contribuent ainsi « à façonner ou ancrer une image générale de cette banlieue et de ses habitants » (Ibid. : 65). Les jeunes d’Intouchables, Camping à la ferme et Sheitan sont le plus souvent issus de l’immigration et porteurs « des marqueurs discursifs propres aux jeunes issus des quartiers défavorisés et pluriethniques français » (FIEVET, PODHORNÁ-POLICKÁ, 2008 : 212). C’est à ce titre qu’ils nous intéressent ici. Ces traits langagiers sont également repérables chez les collégiens protagonistes d’un autre film, Entre les murs (2008), qui se passe par contre dans le vingtième arrondissement, donc dans Paris intra muros. D’ailleurs, la référence au territoire, la banlieue, n’est pas distinctive « puisqu’on reconnaît un style banlieue ou cités sans que les individus concernés résident nécessairement dans des cités de banlieue » (GADET, GUERIN, 2015). L’école est le décor aussi de La journée de la jupe (2009), qui se déroule à l’intérieur du collège Garcia Lorca à Saint Denis. Au fil de nos analyses, nous allons convoquer également les discours épilinguistiques des jeunes filles de banlieue (parisienne mais aussi marseillaise) interviewées par Hélène Milano dans son documentaire Les Roses Noires (2012).

3. Cadre théorique et méthodologie

Cette recherche s’inscrit dans le cadre de la « sociolinguistique urbaine » (GASQUET-CYRUS, 2002 ; CALVET, 2005), c’est-à-dire « d’une sociolinguistique problématisant les effets dialectiques de la culture urbaine sur les pratiques socio-langagières » (BULOT, 2004). Concernant plus particulièrement la médiatisation des pratiques langagières à travers le cinéma, cette démarche souligne à juste titre la nature particulière des données issues d’un corpus de films. Les représentations cinématographiques tendent en effet à folkloriser le parler « jeune » ou « banlieue », insistant sur les aspects pittoresques de ces pratiques à des fins commerciales (GASQUET-CYRUS, 2002 : 63).

On retrouve cette recherche du pittoresque chez les linguistes aussi lorsqu’ils préfèrent focaliser sur le lexique, se bornant à relever des items déviants, sans apporter un réel éclairage sur les usages concrets de ces pratiques et sur leur rattachement au contexte social (Ibid. : 64). En effet, comme le souligne Calvet (2005 : 239), le problème n’est pas linguistique, il est surtout social : « nous sommes ici confrontés à l’exclusion, à l’échec de l’intégration ainsi qu’à une volonté de repli communautaire volontaire et préoccupant ».

Du point de vue du lien entre les pratiques langagières mises en scène dans les films et les pratiques quotidiennes, il est intéressant de mentionner ici un aspect souvent négligé, à savoir l’apport des jeunes acteurs, très souvent non professionnels ou débutants (MILLELIRI, 2012 : 189), locuteurs eux-mêmes des « parlers jeunes », à la rédaction des scénarios de ces films1. Il faudrait s’interroger également sur la place que les acteurs et les metteurs en scène accordent à l’improvisation dans l’oralisation des scripts, ce qui ressort lorsque l’on compare le film et son scénario. Dans le cas de L’Esquive, par exemple, beaucoup d’expressions en arabe ne figurent même pas dans le scénario publié2. Pour cette raison, nous n’avons pas travaillé sur les scripts, dont le repérage n’est d’ailleurs pas facile3. En revanche, nous avons effectué plusieurs visionnages des films afin de relever par mise sur fiches les items et les interactions pertinents pour nos questions de recherche. Les transcriptions des dialogues figurant dans cet article sont donc de notre ressort. L’étude ici présentée a été menée selon une approche qualitative. Nous avons procédé à un comptage manuel du nombre d’occurrences des termes analysés.

4. Une banlieue multiculturelle

Une des conséquences de la « globalisation » est la modification du peuplement des métropoles, ce qui entraîne des répercussions sur les façons de parler du moment où « les villes sont par excellence des lieux où l’on parle, et pas seulement à ses semblables, où l’on interagit par les langues et les discours » (GADET, 2015). Le dernier recensement INSEE datant de 2008 dessine un panorama plurilingue et multiculturel de Paris et de l’Île de France. En effet, les étrangers constituent 20% de la population à Paris et 17% en Ile-de-France. Parmi ceux-ci, à Paris, 40% sont originaires du Maghreb (Algérie, Maroc, Tunisie) et 15% proviennent d’autres pays d’Afrique. Pour l’Île-de-France, le chiffre de la population maghrébine s’élève à 30% des étrangers présents sur le territoire et celui de la population des autres pays d’Afrique à 19% (cf. PATERNOSTRO, 2012). Ces chiffres ne prennent pourtant pas en considération les immigrés non régularisés ou les Français issus de l’immigration, c’est-à-dire d’autres locuteurs plurilingues et multiculturels présents sur le territoire parisien, intra et extra muros (Ibid.). Or, un des stéréotypes les plus importants à relever dans la plupart des films sur la banlieue concerne précisément la spectacularisation des ethnies considérées comme les plus représentées dans les cités (FIEVET, PODHORNÁ-POLICKÁ, 2008). C’est le cas de la répartition des quatre jeunes de cités protagonistes de Sheitan en types ethniques : un Asiatique (Thai), un Noir (Ladj), une Maghrébine (Yasmine) et un Blanc habillé en jogging et casquette (Bart). De ce point de vue, le modèle est représenté par le film La Haine, qui constitue « un film-charnière dans la reconnaissance et la représentation d’une réalité multicolore » (WAGNER, 2011 : 79). Il s’est par la suite diffusé à travers l’expression « black-blanc-beur », associée à la victoire de l’équipe de France lors de la coupe du monde de football de 1998 et employée comme synonyme de « multiethnique », terme que l’on voudrait dans ce cas chargé exclusivement de connotations positives. La tenue vestimentaire est un autre élément qui connote les « jeunes » protagonistes de ces films : il suffit de penser aux jeunes de Camping à la ferme (2004) et aux jeunes hommes de Kaïra (2012).

5. Désignations identitaires

Les films mettent ainsi en avant le caractère multiethnique de la banlieue et son plurilinguisme, focalisant aussi sur les dynamiques de différenciation identitaire, sur les tensions entre mêmeté et altérité, pour reprendre les termes du philosophe Ricœur (1990), comme il ressort des catégories d’appartenance et d’identification utilisées. En effet, « l’autre n’est pas seulement la contrepartie du même, mais appartient à la constitution intime de son sens » (Ibid. : 380). La présence de plus en plus fréquente de catégories « ethniques » (Arabes, Noirs, Français, Blancs, etc.) dans les discours des habitants des quartiers est, selon Kokoreff et Lapeyronnie (2013 : 33), une manifestation de la montée en puissance du racisme et de la discrimination, qui poussent par ailleurs « les populations à se replier sur les zones urbaines qui sont les leurs et dans lesquelles elles peuvent éviter la stigmatisation ». Les auto - et hétéro - catégorisations (MONDADA, 2000) explicites passent par le recours à des stéréotypes. Pour désigner les Français blancs, de souche, on a ainsi recours au verlan. C’est le cas de « céfran » pour « français » :

La journée de la jupe
Mouss à Akim : « eh l’Imam, tu connais pas le rebeu ? Bourricot, va…Tu fais tes prières en français au Macdo ».
Akim à Mouss : « Fais ta prière, tu vas mourir…Tu la connais pas…Après les céfrans croient que c’est toi le vrai musulman ».

Mais aussi de « babtou », verlan de « toubab », du mandingue « toubabou » qui signifie « blanc ». Ce terme, répandu dans le français d’Afrique noire, aurait un sens supplémentaire en contexte français : celui de « bourgeois » opposé à « populaire » ; de « parisien » en opposition à « banlieusard », comme il émerge des réflexions des jeunes lycéens de Vitry-sur-Seine (94) recueillies par Anzorgue (2006). Les jeunes s’approprient également un terme, « patos » (« canards » en espagnol), que les Français d’Algérie utilisaient pour indiquer les Français de Métropole :

Entre les murs
Esmeralda : « Pourquoi vous mettez [dans vos exemples] tout le temps des noms de patos ?»
M. Marin, le Prof. : « des noms de quoi ? »
Esmeralda : de babtou

Les stéréotypes ont tendance à exagérer certains traits emblématiques (AMOSSY, 1991), à l’instar des stéréotypes alimentaires, fondés sur l’évidence partagée qu’on est ce que l’on mange (FRAME, 2010). La cuisine peut alimenter les images de Soi et de l’Autre (CELOTTI, 1997 : 363). En Europe, on évoque encore les « froggies », « rosbifs », « goudas » et « macaronis » « pour qualifier un peu vulgairement ceux qui ne seraient que des ‘mangeurs de…’, par réduction métonymique » (LARDELLIER, 2014). Dans les dynamiques de différenciation identitaire, on a ainsi recours à « fromage » et à « jambon-beurre » pour désigner les Français de souche, comme il ressort de ces échanges. Dans le premier, tiré du film Entre les murs, Rabah, collégien d’origine kabyle, s’adresse à Monsieur Marin, le Professeur ; dans le second, il s’agit d’un dialogue entre les deux collégiens et jeunes caïds de La journée de la jupe, Mouss (le « black ») et Sébastien (le « français de souche ») :

Entre les murs
Rabah : « L’autre fois j’étais parti dans une fête et il n’y avait que des jambons-beurre »
M. Marin, le Prof. : « ‘Y avait que des jambons-beurre, eh »
Rabah : « ouais, comme vous »
M. Marin, le Prof. : « d’accord, rappelle-nous un ‘ti peu ce que c’est un jambon-beurre »
Rabah : « c’est des gens qui puent le fromage »

La journée de la jupe
Sébastien : « Sur le Coran, je te le donnerai après »
Mouss : « Mais qu’est-ce que tu connais le Coran, toi, espèce de fromage »

Dans un article sur les images « reçues », dont les stéréotypes culinaires, dans le cinéma franco-italien, Celotti (1997) souligne que les merguez mangées par les jeunes du film La Haine sur le toit des HLM de la banlieue tiennent lieu d’images : « elles sont là pour représenter une précise tranche sociale de la France, celle des banlieues, des jeunes et des immigrés » (Ibid. : 364). Nous retrouvons cette connotation dans Camping à la ferme, où la polarisation « banlieue » versus « campagne », « jeunes » versus « personnes âgées », « issus de l’immigration » versus « Français de souche » se déplace sur le plan alimentaire, opposant les « merguez », emprunt à l’arabe passé en français standard, aux « godiveaux » :

Amar, l’éducateur  des jeunes tigistes : « Je voudrais des merguez »
Le boucher du village : « Je fais pas ça. J’ai des godiveaux, c’est de la saucisse bleu, blanc, rouge »

La saucisse pimentée associée à la cuisine nord-africaine peut devenir également, dans une acception cette fois valorisante, symbole d’une société cosmopolite et multiculturelle, comme dans les discours sur la ville de Marseille analysés par Giovanangeli (2015).

Des hétéro-catégorisations stigmatisantes sont employées cette fois par les « Français de souche » pour désigner les jeunes issus de l’immigration. C’est le cas lorsque les jeunes tigistes de Camping à la ferme débarquent avec leur éducateur dans la « France profonde », à savoir dans la campagne lyonnaise où est tourné le film. Pour Gaston, le père d’Anaïs, la jeune femme qui a donné sa disponibilité à les accueillir dans sa ferme, ce sont des « fells » : « ils sont là tes fellaghas », dit-il à sa fille quand il voit arriver la camionnette avec les jeunes. Ce terme arabe lexicalisé en français désignait dans le contexte de la guerre d’Algérie, rappelons-le, les partisans de l'indépendance du pays et, de manière globale, les combattants liés au FLN.

Pour Monsieur Ferretti, le villageois raciste et tendance FN qui n’en veut pas, ce sont des « racailles ». De ce point de vue, le discours de réception du film a montré du doigt une « vision (très datée) du monde paysan, tissée de clichés méprisants »4. Le terme racaille, « caillera » en verlan, qui a été revivifié, comme le rappelle Moirand (2009 : 916), par les chanteurs de rap, véhicule un stéréotype négatif associé aux jeunes de banlieue. Ce terme stigmatisant est employé aussi par l’une des jeunes filles du documentaire Les Roses noires vivant au Blanc-Mesnil (93) : « pour les personnes qui n’ont pas grandi dans le même milieu que nous quand on parle comme ça on est des racailles pour eux ». Nous le retrouvons dans le film d’action Banlieue 13 (2004) pour désigner les habitants de ce monde, celui des départements 92 et 93, dominé par les gangs et isolé de Paris par un mur infranchissable. Damien, le policier, s’adresse à Leïto, le banlieusard : « Je pourrais dire qu’est-ce que j’en ai à foutre de ces millions de cailleras ». Le Ministre, quant à lui, essaie de justifier le complot monté par l’État pour raser la Banlieue 13 par une bombe : « Les contribuables en ont marre de payer pour cette racaille ». Il s’agit en quelque sorte d’une anticipation cinématographique (le film est sorti en 2004) des propos de l’ancien Ministre de l’Intérieur français Nicolas Sarkozy qui en 2005, lors des émeutes en banlieue, avait déclaré au sujet des jeunes des banlieues : « Ce sont des voyous, des racailles, je persiste et je signe […]. Quand je dis ‘il y a des racailles’, eux-mêmes s’appellent comme cela. Arrêtez de les appeler des jeunes »5.

Les « jeunes », eux, s’auto-désignent comme « blédards » : dérivation suffixale à partir du mot « bled » (de l’arabe balad ; emprunt désormais lexicalisé signifiant « village » ou « pays d’origine »), normalement utilisée pour indiquer ceux qui vivent au « bled » ou qui ont les manières de ceux qui vivent au « bled ». La suffixation à connotation péjorative en « ard » « montre déjà le degré d’incompréhension entre ceux qui sont considérés comme Français par les cousins du ‘bled’ et comme ‘beurs’ à travers le prisme français » (ANZORGUE, 2006 : 62). Ou encore « bougnouls », mot qui en wolof signifie « peau noire », « noir », mais qui s’est spécialisé pour qualifier des individus discriminés, de nos jours les Maghrébins (GADET, LUDWIG, 2015 : 11), « rebeus » (verlan de « beur ») et « blacks » (anglicisme). On sait que « lorsqu’un groupe est socialement exclu, qu’il se trouve marginalisé ou rejeté, il a parfois une sorte de sursaut d’orgueil et marque lui-même les frontières le séparant des autres en glorifiant sa spécificité, comme s’il se mettait volontairement à part » (CALVET, 1994 : 269). Ces auto-catégorisations revendiquées opèrent ainsi une sorte de « retournement du stigmate », pour reprendre Bourdieu (1980 : 69), selon qui toute revendication identitaire doit être considérée comme un « retournement du stigmate » du dominé contre le dominant. La notion de « stigmate », elle, est empruntée à la sociologie goffmanienne (cf. GOFFMAN, 1975) :

La journée de la jupe
Nawel à Mouss : « je suis une blédarde moi, une vraie musulmane, pas une bâtarde comme toi »

Camping à la ferme
Assane (d’origine algériennne) à David (le juif) : « toi t’es même pas un rebeu, toi t’es pire »

Larbi à Assane : « t’es un bougnoul, toi » ; Assane à Larbi : « et toi t’es quoi un anglais ? »

Booba à ses amis : « ce que je pige pas c’est pourquoi elle [Anaïs] ne veut pas de moi. Je lui demande : c’est parce que je suis black ? »

6. Contacts de langues

Dans les quartiers multiethniques des banlieues parisiennes de nombreuses langues se trouvent confrontées au français ultra-dominant, « ce qui a eu au moins quelques effets sur la langue nationale telle qu’elle est parlée en particulier par les jeunes » (GADET, LUDWIG, 2015 : 11). Les jeunes empruntent actuellement le plus à l’anglais (Ibid.). Des anglicismes sont présents dans les représentations cinématographiques des parlers jeunes, mais ils n’apparaissent pas dans tous les films retenus et surtout ils sont moins importants quantitativement (de une à trois occurrences maximum par film), par rapport aux emprunts à d’autres langues, dont l’arabe notamment :

J’ai fait un deal avec lui (Banlieue 13) (2 occurrences)
Je te le dis cash (Entre les murs)
C’est la chance de ta life (Kaïra)
Salut Miss (L’Esquive) (2 occurrences)
Je t’ai rien fait ! C’est pas ton bizness les guns (La journée de la jupe) (3 occurrences)

En ce qui concerne plus particulièrement les phénomènes de contact avec les langues d’immigration, dans notre corpus nous avons relevé des mots empruntés aux langues des Tsiganes. Les verbes en « ave » provenant de mots romani ou sinti ont pour particularité de ne pas se conjuguer, la forme demeurant en général identique pour le présent, l’infinitif et le participe passé (GADET, LUDWIG, 2015 : 13). La plupart de ces emprunts se trouvent dans le film Sheitan : « marave » (frapper, casser la gueule), « pillave » (boire), « minch » (sexe féminin, fille) :

Thai à Bart blessé lors d’une bagarre en boîte de nuit : « Bart, tu t’es fait marave… »

Bart à propos d’une fille : « Je la fais pillave grave »

Alors que deux autres occurrences, « poucave » (délateur, balance) et « bouillave » (posséder sexuellement), figurent respectivement dans Entre les murs et dans Kaïra :

Suleyman à Boubacar : « T’es une poucave »

Mousten, Abdelkrim et Momo parlent d’une fille : « Quand tu la bouillave »

Or, ces exemples sont tirés de films où il n’y a pas de protagonistes d’origine tsigane. Ces termes sont donc utilisés par des locuteurs de toutes origines. Ce phénomène d’appropriation et de circulation de traits langagiers concerne également les emprunts à l’arabe maghrébin, à la « darja », comme l’appellent ses locuteurs (cf. CAUBET, 2004), qui sont légion dans les films analysés. Nous puisons la plupart des exemples suivants dans DEVILLA, 2015. On dénombre ainsi 39 occurrences du verbe « kiffer » (= aimer), qui revient dans tous les films retenus, à l’exception de Banlieue 13. Dans La journée de la jupe, on le retrouve même, d’une façon caricaturale, dans les propos du professeur d’espagnol du collège Garcia Lorca, qui tente d’exhiber devant des journalistes sa proximité avec ses élèves : « Moi j’ai un bon contact avec eux, en plus ils sont plutôt cool, on kiffe les mêmes musiques. Non, il suffit juste de savoir leur parler, c’est tout ». Il s’agit d’un verbe arabe intégré dans le français et recensé dans Le Petit Robert avec la mention « fam. ». Même discours pour « bled » (= pays d’origine), lui aussi lexicalisé, dont on compte 3 occurrences dans les films : « J’aime mon bled, la Kabylie, et j’aime y aller tous les ans », affirme Rabah dans son autoportrait (Entre les murs). Ce terme a donné lieu à des dérivés, à l’instar de « blédard » (voir l’affirmation de Nawel (La journée de la jupe) dans l’exemple ci-dessus) pour indiquer une personne habitant le « bled ». Comme pour tous les mots venus d’ailleurs, la vitalité des dérivations est un indice d’intégration (GADET, LUDWIG, 2015 : 14).

D’autres emprunts à l’arabe relevés dans notre corpus ne figurent, en revanche, que dans des dictionnaires spécialisés (entre autres, Lexik des cités, Dictionnaire de la Zone et Keskiladi ?, ces deux derniers étant des dictionnaires en ligne) : « sheitan » (diable), « haram » (péché), « hallouf » (porc), « hchouma » (honte) et « seum » (rage, colère, déception, de l’arabe sèmm=venin). Ce dernier terme est fréquemment cité dans les médias6 (GADET, LUDWIG, 2015 : 12), ce qui en fait donc un candidat potentiel à la lexicalisation. Voici quelques énoncés tirés du corpus où figurent ces termes :

Mouss à l’encontre de Farida qui s’approche pour le désinfecter (La journée de la jupe) : « J’ai pas besoin d’une meuf pour ça ! J’suis pas un gros pédé ! C’est une sheitan, elle va me véroler! Casse-toi ! »

Ladj à Thaï qui s’en prend à la religion (Sheitan) : « C’est Haram, ce que tu dis ! Faut respecter là, qu’est-ce qui te prend »

Adiy à son copain (La journée de la jupe) : « Tu pues des pieds, espèce de dégueulasse ! Va te laver hallouf »

Nanou à Lydia qui a traversé la cité avec sa robe de théâtre (L’Esquive) : « La h’chouma, t’es folle, devant tout le monde »

Khoumba à Monsieur Marin, son prof. (Entre les murs) : « Vous avez le seum contre moi ! »

Cette hétérogénéité linguistique s’observe aussi au niveau interactionnel. À cet égard, nous avons relevé plusieurs interjections, dont certaines sont réalisées au moyen d’expressions à caractère sacré désémantisées et ritualisées. Parmi celles-ci, « Inchallah » (« Si Dieu le veut ») et surtout « woullah » (« je te jure »), sont présentes dans plus d’un film et totalisent le plus d’occurrences dans notre corpus (respectivement 8 et 13). « Hamdullâh » (formule de remerciement) est employée par les jeunes de Camping à la ferme et de Kaïra. Dans L’Esquive, on trouve « Mabrouk » et « Psartek! » (formules de félicitation) ainsi que « Starfallah » (exclamation qui exprime le remords). Or, Lydia, la jeune fille française blanche et blonde jouée par Sara Forestier, seule actrice professionnelle du film, fait un large usage de ces interjections. Ainsi, à propos de sa robe de théâtre : « je suis contente, franchement, elle est belle, Psartek ! », dit-elle à ses copines. Toujours dans ce film ainsi que dans La journée de la jupe et Kaïra, nous avons relevé « Wesh », équivalent de l’interrogatif « quoi » en arabe algérien (« wach ») (CAUBET, 2002), devenu, dans les pratiques langagières des jeunes urbains, formule de salutation (équivalent de « salut ») mais aussi interjection pour mettre en garde ou attirer l’attention, comme l’expliquent les adolescents du collège Françoise Dolto, dans le XXème arrondissement de Paris, interviewés par Libération7 : « wesh les gars », « wesh regardez ». Dans La journée de la jupe, Sébastien, le « français de souche », y a lui aussi recours : « Eh Adiy ! Comment tu t’es fait traiter là, wesh ! ». Il utilise également une autre interjection, « zarma » (ou « zerma », « zaâma »), employée d’habitude, selon le Dictionnaire de la zone, pour accentuer le côté dérision dans une phrase, synonyme dans ce cas de « genre » et « style » : « Zarma la robe ! Ma parole j’aimerais trop vous épouser », s’exclame-t-il au passage de Madame Bergerac. Cela confirme donc que ces emprunts sont à la disposition des jeunes de toutes origines aussi bien dans la culture jeune (cf. GADET, LUDWIG, 2015 : 12) que dans sa représentation cinématographique.

Le marqueur discursif « mon frère », dont les occurrences foisonnent notamment dans L’Esquive (21 au total), relève lui aussi des particularités du français d’Afrique (ANZORGUE, 2006 : 64). Il s’agit plus précisément d’un calque de l’arabe maghrébin où le terme « khûya » signifie à la fois « mon frère » au sens familial du terme mais également plus généralement « mon compatriote, mon ami, mon cher ». Or, il est intéressant de faire remarquer que cette expression est usitée pour interpeller aussi bien des garçons que des filles, ce qui montre clairement une neutralisation de la référence au trait sexué (cf. DEVILLA, 2015), comme lorsque Farida se dispute avec Khadija, dans La journée de la jupe : « T’es qu’une vraie connasse en vérité, mon frère ». Cet emploi de « frère » de la part des filles s’adressant à d’autres filles est mentionné également dans le documentaire d’Hélène Milano Les Roses Noires, attesté aussi bien dans les quartiers Nord de Marseille qu’en banlieue parisienne : « c’est souvent wesh mon frère ou wesh poto, ‘y a beaucoup de mots qu’on met comme ça au masculin même si c’est pour parler avec des filles », dit par exemple une jeune fille de 18 ans du Blanc-Mesnil (93).

Toujours du point de vue interactionnel, on peut répertorier le « tchipage », interjection outrageuse d’origine africaine observée chez les collégiens du film Entre les murs. C’est le cas, par exemple, dans un échange entre Khoumba et Djibril, la première se plaignant avec Monsieur Marin, le Professeur, d’avoir été « tchipée » par le second. Il s’agit en effet d’un bruit de succion, accompagné d’un regard méprisant, signifiant la désapprobation ou le dédain. Ce son s’est tellement répandu dans les collèges et les lycées français que certains établissements ont décidé de l’interdire. Il a par ailleurs fait récemment l’objet d’une médiatisation8 et « semble être désormais en voie d’intégration dans la typologie gestuelle de culture française puisqu’il est reconnu comme geste insultant répréhensible » (SINI, BRUTI, CARPI, 2010 : 123). En l’occurrence, il suffit de penser à son emploi par la garde des Sceaux, Christiane Taubira, qui a répondu, en février 2015, à ses détracteurs du Front National en « tchipant ».

Si la dynamique des emprunts à l’arabe est un phénomène récent dans la culture jeune populaire, assez nouveaux sont également les emprunts aux langues africaines, très présentes dans l’immigration récente : « gorette » (« fille », du wolof), « go » (« fille », du bambara) ou encore « s’enjailler » (« faire la fête », de l’argot ivoirien, le nouchi) (GADET, LUDWIG, 2015 : 12-13). Nous n’en avons pourtant pas relevé dans les films du corpus, où l’on observe, en revanche, des procédés de typification des voix « noires », comme ceux mis en évidence par Planchenault (2014) dans un article sur la « commodification » des voix au cinéma. En effet, pour être reconnues à l’écran en termes de sexe, d’origine ethnique et de classe sociale, les voix se typifient et se soumettent aux lois des genres et des marchés. Pour signifier des appartenances, en l’occurrence des appartenances ethniques, les acteurs puisent ainsi dans une palette d’éléments sonores tels que producteurs et public ont appris à les entendre (Ibid.). Cela permet de rattacher les voix à des catégories ethniques par le biais de procédés de représentations linguistiques (accents, articulation, hauteur de la voix, etc.).

Cet aspect concerne la représentation des voix maghrébines aussi. Dans ce cas, parmi les traits phonétiques associés à la communauté maghrébine que nous avons observés dans les films retenus, il y a par exemple la prononciation forte et constrictive de /r/ lui conférant une « coloration arabe » (cf. TRIMAILLE, BILLIEZ, 2007 : 98). La fréquence de ce trait dans les imitations (outre qu’au cinéma, dans les échanges ordinaires, à la télé et à la radio) des « parlers des banlieues » en fait désormais un stéréotype du parler des jeunes de banlieue.

Pour ce qui est plus spécifiquement des voix de « couleur », Planchenault cite, entre autres, l’exemple de Driss, protagoniste du film Intouchables. À cet égard, elle rappelle que l’acteur Omar Sy, qui joue ce personnage, a fait l’objet, lors de la sortie du film aux États-Unis, d’une attaque virulente de la part du critique cinéma Jay Weyssberg de Variety pour qui le jeu de l’acteur est digne des stylisations des Noirs dans la littérature (et notamment dans La case de l’oncle Tom). Selon Weyssberg, Omar Sy endosserait dans ce film tous les stéréotypes ethniques rattachés aux Noirs. L’acteur d’origine sénégalaise semble être lui-même conscient de l’existence de ces stéréotypes lorsqu’il déclare : « je ne veux pas être le Noir à la mode »9. Dans le cas de la réinterprétation des parlers jeunes par le cinéma, on serait donc face, d’après Planchenault (Ibid.), à une réappropriation des voix par les communautés que ces mêmes voix contribuaient à discriminer.

7. En guise de conclusion

Les pratiques de catégorisation sont un des modes d’expression de la sociabilité propre à la ville (MONDADA, 2002 : 72). Dans un contexte multiculturel tel que celui des banlieues parisiennes, les films analysés montrent ainsi une polarisation identitaire dans les désignations de l’autre ethnique, ce qui fait émerger les tensions existant entre les différentes populations qui se côtoient dans ces espaces urbains. Quand on s’interroge sur les effets linguistiques de ce paysage social hétérogène sur le français, les « parlers jeunes » constituent un terrain d’enquête privilégié (GADET, GUERIN, 2015). Ces pratiques langagières, on l’a vu, se nourrissent en effet de mots et d’expressions provenant des langues de l’immigration. On pourrait ainsi parler en l’occurrence d’un langage « multinationaliste », pour reprendre l’heureuse formule forgée par l’une des jeunes filles des Roses Noires habitant les quartiers Nord de Marseille : « On fait un peu de français, un peu d’arabe, un peu de comorien, on mélange tout, toutes les langues des origines qui sont dans le quartier, eh beh, on les prend ». Or, comme il émerge des données présentées ici, le cinéma sur la banlieue montre en réalité une prépondérance de l’arabe maghrébin sur les autres langues. On devrait alors parler plutôt de « franc-arabe », ayant cette fois recours à une étiquette décrivant la langue du chanteur et musicien franco-algérien Rachid Taha que nous avons pu lire sur une affiche du Musée de l’histoire de l’immigration à Paris.

Comment interpréter ce phénomène ? Parmi les facteurs linguistiques qui peuvent expliquer ce succès de l’arabe, il y a le faible taux de transmission par rapport à d’autres langues en présence, comme le turc, par exemple (GADET, HAMBYE, 2014 : 200). Les films aussi pointent du reste cette rupture dans la transmission : alors que les parents alternent français et arabe, ou bien mélangent les deux, les enfants semblent très bien comprendre l’arabe, mais ne leur répondent qu’en français (WAGNER, 2011 : 235). Les jeunes issus de l’immigration maghrébine ont en effet plutôt tendance à insérer dans leurs discours en français des formes fossilisées provenant de la langue parlée en famille, que d’autres membres du groupe de pairs, quelles que soient leurs racines ethnoculturelles, peuvent s’approprier (GADET, HAMBYE, 2014 : 201). Ces traits circulent donc plus facilement, d’autant plus que les locuteurs d’origine arabe possèdent un capital symbolique important dans les banlieues défavorisées.

De plus, l’arabe bénéficie d’un prestige latent (« covert prestige » au sens de Trudgill), lié à la stigmatisation dont font l’objet les arabes et les musulmans en France. On remarque dans ce cas l’importance des facteurs sociaux, plus que des facteurs linguistiques, dans l’implantation de certains traits plutôt que d’autres (Ibid.). Ainsi, si la valeur d’indexation ethno-culturelle des emprunts à l’arabe n’a pas disparu, elle a désormais été supplantée par un sens social plus général d’indexant l’appartenance à un groupe défavorisé et stigmatisé (Ibid. : 207). La productivité des variantes d’« en bas » pour alimenter le changement a été établie dans de nombreux contextes. On sait en effet que la langue standard, ou « légitime » selon la formulation de Bourdieu, est capable de légitimer des formes venues de l’extérieur en les assimilant, ou mieux, ce sont en réalité les locuteurs qui les adoptent (ARMSTRONG, 2008 : 17). La médiatisation des pratiques innovantes, en l’occurrence à travers le cinéma, fait donc des « parlers jeunes » un moteur important des évolutions linguistiques en cours dans la langue française.

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1
Dans un entretien qui figure dans le dossier de presse du film, le metteur en scène de Camping à la ferme, Jean Pierre Sinapi, révèle par exemple que le script de l’écrivain et ancien ministre Azouz Begag, qui est à la base du film, a été redialogué : « nous avons improvisé à partir des scènes du scénario, des situations. D’ailleurs, à l’issue de cela, Daniel [Tonachella, le co-scénariste] et moi avons de nouveau retravaillé le script, les dialogues, ajouté des petits détails, des expressions » (voir http://www.cinemotions.com/interview/2512).

2
Communication personnelle de Nacer Kaci, doctorant à l’Université Paris Ouest Nanterre sous la direction de Françoise Gadet. Il s’est intéressé à cet aspect dans le cadre de sa thèse portant sur Phénomènes lexicaux chez les jeunes issus de l'immigration maghrébine en région parisienne.

3
Nous avons pu repérer les scénarios de La journée de la jupe (mis à la disposition de notre étudiante Claudia Garau pour la rédaction de son mémoire de licence par le metteur en scène du film Jean-Paul Lilienfeld) et de L’Esquive (paru dans L’Avant-scène cinéma n° 542 en mai 2005).

4
Voir par exemple la critique de Vincent Ostria dans Les Inrocks (18/06/2007). http://www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/camping-a-la-ferme/

5
Emission spéciale « À vous de juger » du 10/11/2005 consacrée à la crise des banlieues en France.

6
Parmi d’autres, nous citons un reportage du JT de TF1 portant sur « ‘Boloss’, ‘seum’, la langue des jeunes pour les nuls », passé le 8 avril 2013.

7
Lesbros, Fanny, Bourgneuf, Cécile, « “Crari”, “staive”, “wesh”…Les expressions préférées des ados », Libération.fr, 21 mars 2014.

8
Voir « Le ‘tchip’ : une pratique qui exaspère les professeurs », Le Figaro.fr, 2 juin 2015. Twitter s’est également emparé du sujet lançant l’hashtag « tchip ».

9
« Je ne veux pas être le Noir à la mode », entretien avec Christophe Carrière, L’Express, 2 février 2012. http://www.lexpress.fr/culture/cinema/intouchables-l-interview-d-omar-sy_1084869.html

Per citare questo articolo:

Lorenzo DEVILLA, « Wallah ! J’ai kiffé grave. » Langues de l’immigration et identité dans le cinéma français sur la banlieue , Repères DoRiF n.11 - Francophonies européennes : regards historiques et perspectives contemporaines - Coordonné par C. Brancaglion et C. Molinari, DoRiF Università, Roma novembre 2016, http://dorif.it/ezine/ezine_articles.php?id=328

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