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Fabio REGATTIN

Traduire des théâtres : stratégies, formes, Skopos

Fabio Regattin
Università di Bologna
fabio.regattin2@unibo.it

Mots-clés : traduction ; traduction théâtrale ; théorie du Skopos ; Vian, Boris ; De la Chenelière, Évelyne.

Ces lignes suivront de très près leur titre, avec une première partie consacrée à la traduction théâtrale et à ses formes possibles (d’où le pluriel), les questions à poser étant : comment les théories (prescriptives) de la traduction théâtrale ont-elles suggéré de traduire le théâtre ? Et comment le traduit-on dans la réalité ? Nous verrons que la distance entre la première et la deuxième question peut être comblée – c’est du moins notre proposition – en recourant au concept de Skopos (cf. REISS-VERMEER 1984, VERMEER 1996). La deuxième partie est liée à la pratique de la traduction et son objectif est d’illustrer la première. Pour montrer à quel point nos choix dépendent du Skopos, nous allons décrire deux expériences de traduction récentes, celle de Série blême de Boris Vian (Mille modi per crepare in montagna ; VIAN 2003 [1954], 2012) et celle de Bashir Lazhar (DE LA CHENELIÈRE 2011 [2004]), d’Évelyne de la Chenelière (dont le titre italien, changeant, est ou a été tour à tour Bashir Lazhar, Il supplente et Monsieur Lazhar1).

1. Allier le Skopos à la prescription

Lorsqu’on parle du texte de théâtre et de ses rapports aux autres textes de fiction, trois attitudes différentes sont théoriquement possibles (bien que toutes ne soient pas nécessairement actualisées à tout moment historique) ; et ces différentes approches ont, tour à tour, été réclamées par les théoriciens de la traduction aussi. Premièrement, il est possible de considérer qu’une pièce ne présente pas de véritable différence qualitative par rapport à tout autre texte de fiction :

La relación que el traductor mantiene con el texto teatral es, en mi opinión, eminentemente literaria. En teoría a él debería darle igual que se tratara de un relato o de un poema. […] El papel del traductor teatral no sería específico2 (FERNÁNDEZ CARDO 1995 : 408).

La vocalité et la corporalité se retrouvent dans d'autres textes que les textes de théâtre, dans les textes romanesques, dans tout texte argumenté […], dans tout texte où […] la respiration et le rythme sont tout aussi importants que la logique intellectuelle (DÉPRATS 1992 : 56).

Deuxièmement, on peut considérer que les différences entre le théâtre et le roman se situent principalement au niveau textuel (cf. UBERSFELD 1978 ou SEGRE 1984) :

Je fais des traductions pour qu’elles soient dites et entendues, à partir du plateau, et non pour qu’elles soient lues ; des traductions où la compréhension doit être immédiate, où aucun retour en arrière n’est possible (SEIDE 1982 : 60).

Les virtualitésthéâtrales présentes dans le texte écrit ne s’épanouissent que dans le jeu de l’acteur. Il faut donc que ces virtualités soient inscrites dans le texte traduit pour que celui-ci donne naissance à du théâtre et non à du dialogue illustré (DÉPRATS 1982 : 47).

On peut considérer enfin que ces mêmes différences concernent plus particulièrement la fonction, et l’usage social, que l’on fait de ces deux types de texte.

Those of us […] working on stage translation agree that the translator should cooperate on a team basis with actors and producers before and during rehearsals ; in other words he/she should play an active part in the production concerned (SNELL-HORNBY 1995 : 34).

Il paraît donc essentiel que le traducteur soit présent, d’une part pour veiller à ce que la fidélité qu’il a recherchée dans sa traduction soit respectée, d’autre part pour réaliser en collaboration avec le metteur en scène et les acteurs, dans un climat de respect et de confiance mutuels, toutes les virtualités théâtrales du texte (TOMARCHIO 1990 : 87).

Les trois macro-groupes dont nous avons ici esquissé les principes pourraient être définis, de façon synthétique, comme suit : traduction du théâtre comme littérature, traduction du théâtre comme texte spécifique, traduction du théâtre comme pratique spécifique.3
Est-ce que ces trois grandes catégories sont mutuellement exclusives ? À un premier abord, on ne peut que répondre par l’affirmative : comment concilier l’idée que le texte dramatique n’a pas de spécificité, avec l’hypothèse qu’il s’agit au contraire d’un texte avec ses propres marques de « théâtrabilité » qu’il faut veiller à reproduire, ou encore que ce qui compte n’est pas, en fin de compte, le texte, mais ce qui l’entoure ?

Or, c’est ici que le concept de Skopos prend toute sa valeur : cette approche permet en effet d’évacuer un sous-entendu que les théories prescriptives de la traduction n’avaient jamais mis en discussion avant les années 1970. Un sous-entendu non-nécessaire, voire trompeur : l’idée selon laquelle un texte traduit ira forcément remplir, dans la langue-culture-cible, la même fonction dont il était investi dans la langue-culture-source. Empiriquement, cela marche très bien dans la plupart des cas : on traduit un roman pour obtenir un autre roman, on traduit un poème pour obtenir un autre poème, et ainsi de suite. Dans plusieurs cas toutefois la traduction peut remplir des besoins et des fonctions qui sont totalement autres par rapport à celles du texte-source ; pour que le travail de traduction n’ait pas lieu dans le vide, la première question qu’il faut se poser est donc : pourquoi, pour qui suis-je en train de traduire ce texte ? Ou, pour le dire avec Hans Vermeer et Christina Reiss, qui posent cette notion au centre de leur théorisation, quel est le Skopos de ma traduction, quelle fonction va-t-elle remplir dans la culture-cible ?

Il est possible de poser la même question à propos du sujet qui nous intéresse ici, et de considérer qu’à des fonctions différentes peuvent correspondre des stratégies variées. En tranchant assez nettement, et en laissant de côté les nuances, il est clair que la traduction d’un texte théâtral pour une publication papier, sans qu’on en envisage une mise en scène, pourra plus facilement avoir recours à des stratégies du premier type, là où une traduction plus proprement scénique, mais réalisée encore en l’absence d’une mise en scène immédiate, pourra tirer un maximum d’avantages d’une traduction du deuxième type ; une traduction conçue pour une mise en scène bien spécifique pourra ressortir enfin au troisième type de théories. Loin de s’opposer donc, ces propositions théoriques sont toutes valables, à condition de savoir choisir.

2. Le Skopos à l’épreuve de la pratique

Afin de montrer une application de notre proposition théorique, nous allons décrire deux traductions au Skopos différent, l’une pensée principalement pour l’écrit et l’autre pour l’oral et la mise en scène.

Le premier texte est Série Blême, une « tragédie en trois actes et en vers » selon son auteur (VIAN 2003 : 719). Le texte met en scène l’éloignement volontaire de la civilisation de la part d’un écrivain, James Monroe. Il part à la montagne, dans un coin perdu, avec son domestique muet, Machin, pour écrire son chef-d’œuvre. Son rêve de calme et d’isolement est vite interrompu : un avion de commis voyageurs en dentifrices s’écrase à proximité de son chalet et Monroe se voit obligé d’accueillir sept étrangers qu’il n’a pas invités, et qui ne pourront pas repartir avant le dégel. Pour retrouver le calme, il décidera de les tuer tous, et cette série de meurtres occupe la plus grande partie de la pièce. Ni la manière dont Vian définit son texte ni notre court résumé n'épuisent la richesse de la pièce, comme on le verra ; mais commençons par le Skopos, qui cette fois ne prévoyait pas de mise en scène immédiate : en effet, le texte a été publié en 2012, sans qu’aucune mise en scène n’ait précédé la sortie du volume, par un éditeur spécialisé dans le théâtre, Editoria e Spettacolo.

Boris Vian est unanimement reconnu pour sa capacité de jouer sur et avec les mots ; et – dans une autre forme – le jeu est très important dans Série blême aussi. Boris Vian rédige la pièce entre 1951 et 1954, assez tard dans sa courte carrière. Pourquoi, tout en étant connu pour la rapidité de rédaction de ses textes (trois mois pour son roman le plus lu aujourd’hui, L’Écume des jours ; dix jours pour celui qui fut le plus connu de son vivant, J’irai cracher sur vos tombes ; cf. ARNAUD 1974, 1980), Vian consacre-t-il trois ans à la rédaction d’une pièce d’une soixantaine de pages ? Parce que l’entreprise, éminemment littéraire, est multiple. Quelques années plus tôt, en 1947, Raymond Queneau avait publié ses Exercices de style, un objet littéraire assez exceptionnel où il décrit la même situation, tout à fait banale, quatre-vingt-dix-neuf fois en autant de styles différents. Boris Vian accomplit ici, à son tour, une opération semblable – un double exercice de style. Il écrit son texte une première fois, en prose ; ensuite il le récrit en vers, en alexandrins réguliers ; enfin, il modifie les répliques de son protagoniste en les truffant d’argot et, de façon plus générale, en les vulgarisant. Voici ce que cela donne (l’extrait est tiré des premières pages de la pièce ; le protagoniste vient d’arriver à son chalet et se lance dans une envolée lyrique qui ne sera que trop rare dans la suite du texte) :

Oh, cambrousse où ne pousse à jamais que la neige
Où s’il veut décarrer sans son cachepif beige
Le cave peut canner plus raide qu’un bâton
Cirque majestueux que ma frite à tatons
Décarpille, timide, ô tarte solitude
Malgré tes 45 degrés de latitude
Que ta frigidité m’est chouette à matouser (VIAN 2003 : 721).

Et voici une traduction italienne possible, celle qui a été publiée :

O posto in cui si cumula la bianca a più non posso
Dove se scemo gira senza il berretto rosso
Il pirla può restarci più rigido di un legno,
O circo maestoso, che il mio maestoso ingegno
Con calma scopre : oh, totale solitudine,
Coi tuoi quarantacinque gradi di latitudine
La tua frigidità m’è dolce da osservare (VIAN 2012 : 25-26).

Il est possible de remarquer tout de suite qu’il s’agit d’un texte très littéraire, très écrit, ce qui est démontré aussi, indirectement, par le retard de la première mise en scène, qui eut lieu seulement en 1974 – soit vingt ans après la rédaction de la pièce. Et les problèmes que celle-ci pose sont avant tout des problèmes linguistiques. Comme le montre la citation ci-dessus, nous avons décidé (sans avoir de véritable choix, à la lumière de l’exercice de style) de la traduire en gardant mètre, rime et, autant que possible, langage connoté, en nous contentant d’une théâtralité minimale qui consistait à éviter les notes indispensables à la compréhension ; il est clair, toutefois, que l’objectif n’est atteint que de façon partielle. Pour mieux nous expliquer, pour résoudre aussi certains aspects culturels qu’on pouvait considérer comme n’étant pas tout à fait essentiels à la compréhension, nous avons pu avoir recours à plusieurs notes en fin de volume (une trentaine environ) et, surtout, à une préface et une postface où nous avons eu la possibilité d’éclaircir certains aspects du texte et de sa traduction. La pièce n’occupe que les pages 23 à 109 d’un volume qui en compte 132, ce qui donne à peu près 60% du montant global, le reste étant consacré aux paratextes. Une théâtralité minimale, apparemment, a survécu au passage interlinguistique et à cette mise en forme très livresque ; le premier acte du texte a même été lu par deux acteurs, Silvia Lamboglia et Lorenzo Ansaloni, à Bologne. Mais il est tout à fait possible qu’une véritable mise en scène puisse demander des retouches et des adaptations importantes.

Le deuxième texte est certainement plus connu pour son adaptation cinématographique, qui a même reçu, en 2012, une nomination aux Oscars comme meilleur film étranger. Il s’agit de Bashir Lazhar, d’une auteure assez jeune mais déjà bien installée au sein du milieu théâtral québécois : Évelyne de la Chenelière. Dans cette pièce, un immigré algérien, soi-disant professeur de français en Algérie, débarque dans une école primaire québécoise ; malgré ses méthodes un peu « vieux jeu » (ou grâce à elles), il arrive à établir un très bon rapport avec les élèves de sa classe, qui viennent de faire l’expérience du suicide de leur professeure précédente ; au fur et à mesure que la pièce se déroule, on découvre que le protagoniste cache un passé tragique, sa femme et ses enfants ayant été tués en Algérie ; on découvre aussi qu’il n’a pas été professeur dans son pays ; on voit enfin une dégradation progressive des rapports entre le protagoniste et ses collègues – dégradation qui, doublée de la découverte de la fausse déclaration de Bashir quant à son métier, conduira à son éloignement de l’établissement.

Passons, ainsi que nous l’avons fait pour la pièce de Boris Vian, aux raisonsde cette traduction, à son Skopos. Le texte a été traduit pour un festival de théâtre bien spécifique, « In altre parole », qui a lieu à Rome au mois d’octobre et présente, en lecture, des dramaturgies contemporaines en provenance du monde entier. Pour ce texte, nous avons reçu une commande directement de la part de Pino Tierno, le responsable de la manifestation, qui se voyait obligé – pour permettre aux acteurs de travailler correctement le texte – de donner des délais très courts, dans ce cas trois semaines à peine. Trois semaines pour traduire un texte que nous n’avions pas encore lu, cet engagement s’ajoutant à un emploi du temps assez chargé. Nous avons donc décidé d’en parler à une collègue, Valentina Conigli, pour mettre en place une collaboration dont le moins qu’on puisse dire, c’est qu’elle était traductologiquement inadmissible : chacun de nous allait traduire de manière autonome, et à distance, une moitié du texte ; ensuite les deux parties auraient été uniformisées par l’auteur de ces lignes (un choix qui dépendait essentiellement de notre contact direct avec le donneur d’ouvrage).

On se situait, de toute évidence, au deuxième point de la taxinomie de la traduction théâtrale que nous avons établie plus haut : prise en compte de la théâtralité du texte, pensé prioritairement pour la mise en scène, mais sans la certitude (ni même pas l’espoir) d’un travail direct, d’une collaboration active, avec les acteurs.

Avant d’arriver à notre pratique traductive, une description rapide du style d’écriture de la pièce paraît nécessaire : Bashir Lazhar est un long monologue – ou, mieux, un faux monologue, édifié comme un dialogue dont on aurait « virtualisé » les répliques des interlocuteurs du protagoniste. Seul sur scène, celui-ci « parle » tour à tour à son avocat, à la directrice de l’école, aux collègues, aux élèves – mais nous ne voyons que lui, et n’entendons que sa voix. Le discours de ceux qui l’entourent doit être reconstitué par le lecteur/spectateur ; il n’y a qu’une seule intervention de l’extérieur, et il s’agit d’une voix enfantine qui, à la fin du texte, dialogue avec Bashir et intervient pour corriger un devoir qu’il aura volontairement truffé de fautes, afin que ses élèves les corrigent.

Laissons de côté les problèmes que toute traduction pour la scène poserait (nécessité d’une oralité vraisemblable, impossibilité de recourir à toute forme de paratexte, et ainsi de suite) ; d’un point de vue strictement linguistique, Bashir Lazhar ne posait pas de grande difficulté, d’autant que sa langue est très classique – presque hyper-correcte, comme il arrive souvent pour les locuteurs provenant de zones périphériques.

Il y avait certainement un problème lié à l’apprentissage de la langue, du français : le texte revient à plusieurs reprises sur l’orthographe, celle des élèves de sixième de Bashir Lazhar laissant beaucoup à désirer. Dans la fiction, étant donné le rapport assez aléatoire qui relie oralité et écriture en français, et, partant, la difficulté de bien écrire, les fautes d’orthographe étaient tout à fait vraisemblables ; elles perdaient beaucoup de leur sens en italien, puisque si la dictée reste un exercice plausible au début de l’école primaire, elle ne l’est peut-être plus à 11-12 ans, à un moment où l’orthographe, beaucoup plus phonétique, est donnée pour acquise.

À titre d’exemple : “Mes onze cent francs devaient suffire...” Devaient. Imparfait du verbe “devoir”, à la troisième personne du pluriel : “a-i-e-n-t”. Vous avez tendance à mettre un “s” dès qu’il s’agit du pluriel. Pourtant, en conjugaison, cette règle ne s’applique pas. Un peu plus difficile : “Un ouvrage qui pût”, non pas du verbe “puer” mais bien du verbe “pouvoir”. […] “Qui pût attirer.” “Attirer” est alors à l’infinitif, et sa terminaison est “e-r” et non “e” accent aigu. […] “Qui pût attirer” est donc le verbe pouvoir conjugué au subjonctif imparfait et “pût” prend un accent circonflexe, mais je peux concevoir que vous ne maîtrisiez pas ce temps de verbe. C’était un petit piège. J’aime bien les petits pièges. Bref. “Chrysalide”. J’ai eu droit aux orthographes des plus fantaisistes, et pour ceux qui l’ont écrit correctement, je devine que c’est tout à fait par hasard (DE LA CHENELIÈRE 2011 : 18).

Cela demandait bien sûr une adaptation4 en italien, les fautes étant de nature différente :

Per esempio : “Un’opera che potesse attirare”, “un’opera”. Articolo indeterminativo, con l’apostrofo perché il nome è femminile e inizia per vocale. Altro esempio : “Come un eremita della Tebaide”. Voi avete la tendenza a mettere l’apostrofo anche in questo caso. Però, quando a iniziare per vocale è un nome maschile, la regola non si applica. Altro problema : la “a” con o senza h, per esempio : “All’idea che sarei vissuto a pane e latte…”. Qui la “a” non è la terza persona singolare del verbo avere al presente indicativo, ma la preposizione semplice “a” e quindi va scritta senza l’“h”. […] “Per vivere andavo incontro al rischio…”, “incontro” si scrive tutto attaccato, senza spazio tra “in” e “contro” come molti di voi hanno invece fatto, ma è un errore abbastanza comune. Era un piccolo tranello. Mi piacciono i tranelli. Ultima cosa : “Crisalide”. La maggior parte di voi ha scritto questa parola in maniera sbagliata, e immagino che sia stato un puro caso se alcuni di voi l’hanno scritta correttamente (traduction non publiée).

La conclusion, en particulier, est assez faible. Nous avons décidé de ne pas modifier l’âge des élèves, en espérant que le public accepterait cette incohérence. Nous reviendrons quand même sur cette question dans la dernière partie de notre article.

3. L’indétermination du texte de théâtre et une analogie fructueuse : la traduction intersémiotique

Parce que, si Bashir Lazhar ne posait pas de problème particulier au niveau textuel, il est intéressant d’aller observer des aspects qui se situent à un niveau autre par rapport à la traduction telle que nous la concevons, mais qui peuvent encore être considérés, au sens large,comme de la traduction. Ces aspects concernent l’analogie entre les stratégies employées par le traducteur au sens propre et cet autre traducteur qui est le metteur en scène, ou l’acteur : on peut alors parler, avec Roman Jakobson (1971 [1957]), de « traduction intersémiotique ».

Il y a dans le texte, pour le lecteur de la pièce (ou du moins pour les lecteurs-traducteurs, Valentina Conigli et nous-même), une certaine difficulté à comprendre la raison de la dégradation des rapports dont nous avons parlé plus haut. Voici comment le protagoniste s’exprime (dans le texte original et dans sa traduction italienne) :

Madame la directrice ? Je ne voudrais pas vous interrompre dans votre ouvrage, la porte était ouverte… Vous avez deux minutes ? Une minute ? Oui je voulais vous parler de quelque chose. Je m’asseois ? Il s’asseoit. Je suis un peu surpris d’avoir si peu de temps avec les enfants… Je veux dire, je n’arrive pas à leur apprendre tout ce que je juge… non, même pas, je veux dire, même le programme, qui n’est pas si chargé, au rythme où vont les choses, nous n’y arriverons pas… Les semaines filent, et il y a toujours quelque chose… La semaine dernière, il y a eu cette rencontre avec un pompier en classe, demain ils partent visiter une fabrique de fromage, puis encore après-demain nous manquons un cours de français pour assister à la pièce de théâtre de l’autre sixième année… Et puis tous les jeudis il y a la psychologue… je sais, je sais, mais je crois que le groupe va bien… Je ne ressens pas le choc post-traumatique dont vous me parliez… si quelques individus ont besoin d’aide je ne crois pas qu’il faille pour autant priver tout un groupe de ses cours de mathématiques ou de français. Je sais que ça peut paraître dur, mais je crois que la tâche d’une école a ses limites (DE LA CHENELIÈRE 2011 : 20).

Signora direttrice ? Non vorrei disturbarla, ma ho visto la porta aperta… Ha due minuti ? Un minuto ? Sì, volevo parlarle di una cosa. Posso sedermi ? (Si siede.) Mi stupisce un po’ il fatto di avere così poco tempo con i ragazzi… Volevo dire, non riesco a insegnar loro tutto quello che ritengo… No, nemmeno, volevo dire, neppure il programma, anche se non è che sia poi così carico, al ritmo a cui stiamo andando avanti non credo che lo termineremo… Il tempo vola e c’è sempre qualcosa… La settimana scorsa c’è stato l’incontro con il pompiere in classe, domani vanno a visitare una latteria, poi ancora dopodomani salteremo un’ora di francese per assistere allo spettacolo teatrale dell’altra sesta classe… E poi tutti i giovedì c’è lo psicologo… Lo so, lo so, ma mi sembra che la classe stia bene… Non respiro quell’aria da choc post-traumatico di cui mi parlava… Se alcuni ragazzi hanno bisogno d’aiuto non credo che per questo sia il caso di privare tutto un gruppo delle ore di matematica o di francese. So che può sembrare una posizione estrema, ma credo che i compiti di una scuola abbiano i loro limiti (traduction non publiée).

Pourquoi, face à des propos semblables – certes « contestataires », mais exprimés avec la plus grande éducation – la directrice et les collègues du protagoniste se fâchent contre lui au point de ne plus vouloir lui parler ? Voilà quelque chose qui approchait, pour nous, du mystère.

Parmi les compétences fondamentales de tout traducteur (un mot qu’il faut entendre ici au sens élargi que nous venons de lui donner) il y a la capacité de reconstruire la cohérence du texte de départ même là où celle-ci fait apparemment défaut – une prérogative que les deux traducteurs intersémiotiques ont su exercer avec une grande ingéniosité. Là où nous – simples traducteurs littéraires –, en nous arrêtant au segmental, ne voyions que de l’incohérence, la metteuse en scène et l’interprète de Bashir sur scène, Olga Garavelli et Marco Belocchi, ont été capables de reconstruire un sens qui passait par le supra-segmental. « Notre » Bashir Lazhar, qui naissait du texte écrit pris à la lettre, apparaissait et apparait comme une personne posée, en proie aux événements, là où « leur » protagoniste devenait quelqu’un d’assez irascible. Dans le passage que nous avons cité, le ton de la voix du protagoniste montait peu à peu, en arrivant à la fin à quelque chose de très proche du cri ; le spectateur (et, avec lui, la directrice fictionnelle à laquelle les mots étaient adressés) ne devait pas faire trop d’effort pour se sentir menacé(e).5
Le texte, lui, n’avait aucunement changé : ce qui avait été modifié n’était que la diction – imaginée, réalisée – qu’on avait prêtée au protagoniste. Une petite différence qui suffisait, à elle seule, a redonner sa cohérence à la scène.

La question de la dictée a été résolue d’une manière assez semblable : le texte n’a pas été modifié, mais la voix sur laquelle le texte se termine est celle d’un enfant plus jeune, qui pourrait avoir dans les huit ans, ce qui remet dans la bonne perspective un exercice pédagogique autrement étrange (et le spectateur, qui a entendu jusque là parler d’enfants de 11 ans, se prend au piège sans broncher).

Essayons de tirer un court bilan de cette double expérience. La traduction est ici entièrement dans le texte : étant donné sa destination, aucun paratexte ne peut compenser des défaillances éventuelles, comme cela avait été le cas pour Série blême. Mais texte clos ne signifie pas texte univoque pour autant : les interventions des « traducteurs autres » que sont l’acteur et la metteuse en scène le démontrent assez.

4. Conclusions

Nous n’avons fait qu’effleurer ici certains thèmes, certains aspects de ces deux textes, qui sont évidemment beaucoup plus riches qu’il ne le paraît ici. Nous avons essayé de nous concentrer sur le Skopos, pour montrer à quel point la traduction – y compris la traduction de textes pensés, au départ, pour la mise en scène – est tout sauf quelque chose de monolithique. À chaque Skopos sa stratégie, à chaque stratégie ses atouts, ses faiblesses, ses usages diversifiés.

Bibliographie

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ARNAUD, Noël, Les vies parallèles de Boris Vian, Paris, Christian Bourgois, 1980.

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DE LA CHENELIÈRE, Évelyne, Bashir Lazhar [2004], Ottawa, Leméac, 2011.

DÉPRATS, Jean-Michel, « Traduire Shakespeare pour le théâtre », Théâtre/Public, n. 44, 1982, p. 45-48.

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FERNÁNDEZ CARDO, José María, « De la práctica a la teoría de la traducción dramática », in LAFARGA, Francisco, DENGLER, Roberto (éds.), Teatro y traducción, Barcelona, UPF, p. 405-411.

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QUENEAU, Raymond, Exercices de style, Paris, Gallimard, 1947.

REGATTIN, Fabio, « Théâtre et traduction : un aperçu du débat théorique », L’Annuaire théâtral, n. 36, automne 2004, p. 156-171.

REISS, Katharina, VERMEER, Hans J., Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie, Tübingen, Niemeyer, 1984.

SEGRE, Cesare, Teatro e romanzo, Torino, Einaudi, 1984.

SEIDE, Stuart, « La traduction complétée par le jeu », Théâtre/Public, n. 44, 1982, p. 60-61.

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VIAN, Boris, « Série Blême » [1954], in Œuvres complètes. Tome IX, Théâtre, Paris, Fayard, 2003, p. 709-805.

VIAN, Boris, Mille modi per crepare in montagna, Spoleto, Editoria e Spettacolo, 2012 (trad. Fabio Regattin).

1
Les changements dépendent de raisons commerciales, et plus précisément de la tentative de mettre à profit le film tiré de la pièce, dont il sera brièvement question dans la suite de cet article.

2
« La relation qui s’établit entre le traducteur et le texte théâtral est, à mon avis, éminemment littéraire. En théorie, cela devrait lui être égal s’il avait affaire à un conte ou à un poème. […] La tâche du traducteur théâtral ne serait pas spécifique » (nous traduisons).

3
Nous avons développé cette idée de façon mieux définie ailleurs (REGATTIN 2004).

4
Au sens que Georges Bastin (1993) donne à ce mot. Selon Bastin, l’adaptation devient nécessaire en traduction dès que l’on a affaire – comme c’est le cas ici – à du métalinguistique.

5
Une captation de la lecture de Belocchi et Garavelli est disponible en ligne, à l’adresse http ://www.e-theatre.it/2011/10/28/IL-SUPPLENTE---Rassegna-di-Drammaturgia-Internazionale-Contemporanea.cfm (consulté le 7 février 2014). Le passage cité commence à la minute 15 environ.

Per citare questo articolo:

Fabio REGATTIN, Traduire des théâtres : stratégies, formes, Skopos, Repères DoRiF Traduction, médiation, interprétation - volet n.2 , DoRiF Università, Roma aot 2014, http://dorif.it/ezine/ezine_articles.php?id=164

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