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Laurent MAUVIGNIER

La relation d’un écrivain avec son éditeur

Entretien avec Alberto Bramati

AB1
Comment êtes-vous entré en contact avec les Éditions de Minuit, qui est un éditeur de référence en France (il suffit de penser à Beckett, à Duras, à Claude Simon) et chez qui vous avez publié presque tous vos textes ? Aviez-vous déjà essuyé des refus pour vos premiers livres ? Comment a débuté votre carrière d’écrivain ?

LM
C’est difficile de répondre, il y a eu beaucoup de livres écrits avant d’être publié… Mais, par chance, le premier envoyé a été accepté. Je n’ai donc pas eu ma collection de lettres de refus, ce qui est déjà bien. Pour vous raconter brièvement mon parcours, j’habitais à Tours et, parmi mes amis, il y avait Tanguy Viel, avec qui je passais beaucoup de temps à parler d’écriture, de littérature. L’amitié, la camaraderie étaient très présentes. Tanguy a envoyé son manuscrit, il a été publié par Minuit, c’était en 1997 ou 98, et pour moi c’était très rassurant, ça disait au moins que nous n’étions pas complètement à côté de la plaque, que notre désir d’écrire n’était pas forcément qu’une utopie impossible. J’ai envoyé Loin d’eux l’année d’après, en septembre 1998, et il a été publié en mars 1999. Quand je l’ai envoyé, Tanguy a appelé Irène Lindon, à qui il a dit quelque chose comme « J’ai un ami qui vous envoie un texte ». Mais Irène Lindon et son père Jérôme ont toujours lu les manuscrits très vite, dès réception, que vous soyez recommandé par quelqu’un ou pas. D’ailleurs, il faut préciser que les recommandations ne fonctionnent pas systématiquement, les Éditions de Minuit ne fonctionnent pas en réseaux, en cooptation ; il faut qu’un livre plaise à l’éditeur, c’est la seule condition pour être publié chez Minuit. L’amitié, sur ce point, ça vient après, et c’est très bien comme ça.


AB
Je voudrais alors vous poser une question plus technique : avez-vous envoyé un manuscrit ? On l’a accepté tel quel ? Il y a eu des révisions à faire ? Avec qui ? Comment ?

LM
Les Éditions de Minuit, même si c’est un éditeur prestigieux, sont un petit éditeur. Il y a à peine une dizaine de personnes, coursier compris. Quand je suis arrivé, il n’y avait pas de correcteur. La direction était assurée par Jérôme Lindon et sa fille, Irène. Tous les deux lisaient les manuscrits, proposaient des corrections, on parlait longuement des modifications à apporter, etc. Pour mon premier livre, Jérôme Lindon m’a suggéré quelques corrections sur les vingt premières pages, de petites corrections techniques, mais, surtout, il a pointé l’influence de François Bon, principalement au début de mon livre. Nous en avons beaucoup parlé, notamment sur la question de savoir comment une influence doit être une stimulation, un élan pour trouver sa propre écriture et non pour se fondre dans celle d’un autre. François Bon était encore chez Minuit à ce moment-là, et l’importance de son influence, ça se voyait un peu trop, on sentait l’emprunt plus que l’émergence de ma voix. Donc, eux me disaient « Vous voyez, là, à tel endroit, il y a ce type d’inversion dans la phrase, on sent que ce n’est pas vous, peut-être qu’il faudrait essayer de réfléchir à… ». Mais je tiens à dire que ce n’était pas sur un mode autoritaire. Je sais qu’on parle souvent du caractère parfois difficile de Jérôme Lindon, mais pour moi, ça n’a pas été le cas, tout ça a été dit avec une grande bienveillance, un souci de ne pas me brusquer. En tout cas, je ne me suis jamais senti dans l’obligation de modifier mon texte. Si je ne voulais pas, je ne le faisais pas.
À l’époque, il n’y avait pas de correcteur chez Minuit. Depuis quelques années, il y a quelqu’un qui relit les textes, Laure Defiolles, qui est très attentive, très investie, ce qui est pour moi très rassurant. Elle connaît mon écriture, elle sait qu’avec moi, si une phrase présente un problème, il vaudra mieux me proposer un participe présent qu’un verbe être au passé simple… Question de langue, d’écriture, d’univers. Et puis il y a une amie de la famille, si l’on peut dire, qui s’appelle Edith Fournier. Elle était une grande amie et traductrice de Beckett. C’est une dame âgée qui lit avec toujours autant de passion et d’enthousiasme les manuscrits qui vont être publiés et donne son avis en proposant quelques corrections, toujours judicieuses. Et tout ça se fait d’une manière très informelle. Ce qui ne serait pas le cas dans une grande maison, où l’on a vraiment des gens qui sont là pour ça, un comité de lecture, etc. De ce point de vue, Minuit c’est vraiment très artisanal, ce qui est très bien, même si, bien sûr, on peut discuter parfois de manière très frontale, s’emporter, s’agacer. Car cette proximité implique aussi un rapport de forces, de tension. Par exemple, sur tel paragraphe, on vous dit : « Oui, mais ça répète déjà ce que vous avez dit page tant, est-ce que vous êtes sûr qu’il faut le garder ? ». Irène Lindon est fidèle à un rapport à l’écriture, une sorte de ligne, si l’on veut, qui commande de supprimer beaucoup, d’être sur une ligne narrative tendue, sans gras. Pour ma part, j’aime bien les détours, j’ai besoin d’écrire énormément, Irène m’apporte donc cette concision vers laquelle je ne vais pas naturellement, même si je n’accepte qu’en partie ce travail de réduction, parce qu’il muscle l’ensemble du livre. Ça m’intéresse parce que ça me contraint un peu, même si, évidemment, il faut aussi résister, écouter son éditeur ce n’est pas s’y soumettre, il faut prendre et laisser, l’auteur doit savoir ce qu’il veut ou qu’il a besoin d’entendre. C’est pour cette raison que la confiance est très importante. La confiance, mais aussi une connaissance des goûts, des idées, des principes de la personne avec qui l’on travaille. Je sais à peu près en quoi Irène Lindon peut m’aider, ce que son regard, sa lecture, va m’apporter. Je sais aussi qu’elle ira a priori souvent plus loin dans l’idée de réduire que moi. Je ne suis pas aussi partisan qu’elle du minimalisme, je ne m’y reconnais pas. Mais ce n’est pas un problème, au contraire, c’est par ces différences qu’on peut aussi mieux faire avancer son propre travail. Ça ne m’intéresserait pas du tout d’avoir en face de moi quelqu’un qui dise oui à tout, avec qui tout échange, toute critique, toute réserve serait impossible.

AB
Vous avez fait allusion à des corrections de type linguistique pour ne pas retrouver dans votre livre le style d’un autre écrivain, mais justement sur le fond du texte, est-ce qu’on ne vous a jamais demandé d’approfondir un personnage, par exemple, on ne vous a jamais dit : « Approfondissez ce thème parce que vous l’ébauchez mais vous n’allez pas jusqu’au bout » ? Autrement dit, on ne vous a jamais demandé des interventions sur le fond du texte ?

LM
J’ai eu une fois un problème, c’était pour Dans la foule, mais là, j’avais vraiment besoin d’aide. En fait, quand je l’ai envoyé, c’était un livre qui était une masse énorme, je savais qu’il fallait couper dedans mais je ne savais pas trop où, j’avais beaucoup de mal, j’étais noyé. Nous avons eu de grandes discussions sur l’ajustement, sur pourquoi on garde des choses et pourquoi on en enlève d’autres. Il y a beaucoup de moments où le point de vue de l’éditeur recoupe celui de l’auteur, c’est-à-dire qu’on a envie d’une efficacité narrative, d’une lisibilité, d’une évidence, etc., même si, parfois, bien sûr, ça ne coïncide pas. L’auteur recherche une densité, une opacité, une complexité qui est celle du réel lui-même, de la vie, dans une tradition moderniste, et qui s’oppose à l’objectif et à l’esthétique d’une ligne claire, très nette. Donc, parfois, ça coince un petit peu. Mais ce n’est jamais stérile, je crois que le livre en sort plutôt amélioré. Un éditeur, c’est quelqu’un qui a un grand instinct pour savoir ce qui ne va pas, mais ce n’est pas lui qui réglera vos problèmes. C’est-à-dire, par exemple, je me souviens d’un personnage dans Des hommes, Irène Lindon m’avait suggéré de réduire à l’esquisse un personnage un peu trop illustratif, elle avait raison dans l’énoncé du problème, mais, bien sûr, tout étant tressé, les fils du récit, les personnages entre eux, ce n’était pas facile d’opérer sans trop couper dans l’ensemble. Mais ça, ce n’est pas le travail de l’éditeur, c’est celui de l’auteur. Si on a confiance en son éditeur, on essaie de se poser la question : « Pourquoi il me dit que là il y a quelque chose qui ne va pas ? ». Soit on le sent, on sait déjà sans se l’avouer que ça ne va pas, soit, au contraire, on ne le sait pas et alors on a deux solutions : la première est de se dire : « Il n’y connaît rien, je m’en fous », et on laisse son passage, la seconde est de s’apercevoir qu’effectivement quelque chose coince. Si la solution de l’éditeur est le plus souvent de dire « On supprime », c’est à l’auteur de savoir qu’il ne s’agit pas toujours de supprimer mais qu’il vaut mieux dans certains cas raccourcir, récrire, déplacer un bloc entier de texte. C’est à l’auteur de prendre ses responsabilités, de voir comment il peut améliorer la chose. L’éditeur sert à voir, il aide à voir, il aide l’auteur à gagner du temps, à comprendre son propre travail. Il peut l’aider à saisir les points faibles, les zones plus fragiles. Pour autant, retravailler, ça reste la question de l’auteur. Simplement, après, il y a discussion encore, une deuxième discussion, une troisième, une quatrième discussion avec l’éditeur pour voir si les solutions conviennent ou pas. Pour moi, ça marche ainsi, mais je connais beaucoup d’auteurs qui pensent, au contraire, que l’éditeur ne doit absolument pas toucher à leur texte, ils ne veulent pas parler de corrections, même de suggestions, etc. Pour eux, l’éditeur est presque un imprimeur, il prend le livre ou ne le prend pas, et basta.

AB
C’est très intéressant car je retrouve dans les réponses de Laurent Mauvignier des mots clés que je vais utiliser moi aussi cet après-midi : d’abord, l’idée de l’utilité d’une relation de confiance avec quelqu’un, parce que ce que Laurent Mauvignier vient de décrire dans sa position d’écrivain, moi je le reconnais dans ma position de traducteur, c’est-à-dire l’importance d’une relation de confiance avec quelqu’un qui lit et qui pose des problèmes. Après, on peut être d’accord ou pas, mais l’essentiel c’est d’en discuter pour améliorer la qualité du texte.
La deuxième chose c’est ce que je vais appeler cet après-midi le "statut ambigu" de l’éditeur, qu’on peut définir un "entrepreneur culturel" : d’un côté, l’éditeur est un connaisseur qui choisit les auteurs, les livres, ou les traductions dans mon cas, mais en même temps il a toujours dans son esprit l’idée que les livres sont des produits qu’il faut vendre. Autrement dit, le livre est un produit qui doit permettre de vivre à Laurent Mauvignier qui l’a écrit, à l’éditeur qui le publie, au traducteur qui le traduit, jusqu’au professeur de l’université qui, sans livres, ne pourrait pas donner de cours. Donc, il y a le côté commercial.
Et, à ce propos, Laurent Mauvignier a utilisé un autre mot clé, que je vais moi aussi réutiliser cet après-midi, à savoir le mot "lisibilité", qui est un peu l’obsession des éditeurs. Tout éditeur a dans sa tête une certaine image de son "lecteur idéal", qui n’existe pas forcément dans la réalité, mais c’est justement à partir de cette image idéale que l’éditeur va construire son idée de "lisibilité", et donc définir les interventions qu’il va demander aux écrivains d’abord et aux traducteurs après.

QUESTION PUBLIC
Je voudrais poser une question sur le titre parce que normalement on pense que le titre, qui est très important, est quelque chose qui est choisi par l’auteur : l’auteur veut un certain titre, et donc le livre doit avoir ce titre-là. Mais parfois ce sont les éditeurs qui inventent le titre parce que le titre est essentiel pour la visibilité, comme on vient de le dire, et pour la relation entre le texte et le public qui le fait vivre ou non. Je voudrais donc savoir si vous avez choisi vos titres, qui sont très intéressants, ou bien s’ils sont le résultat d’une discussion avec l’éditeur.

LM
Il y a des gens qui sont très doués pour trouver des titres. Moi, j’ai beaucoup de difficultés. Une fois que mon livre est fait, je suis content qu’il soit terminé, c’est ça qui m’intéresse. Accessoirement il faut un titre, mais comme j’ai du mal, c’est l’objet de très, très longues discussions avec l’éditeur. On fait des listes. J’en fais de mon côté, l’éditeur en fait du sien. Pour Ceux d’à côté on a pu tomber d’accord parce que chacun l’avait dans sa liste, donc, on s’est dit « bon, c’est celui-ci ». Pour Apprendre à finir on a mis, je crois, un an à trouver le titre. Je ne sais plus comment ça s’appelait… Ah oui, La maison vide. Oui, c’est vrai, il s’appelait La maison vide, et j’ai été heureux d’ailleurs de voir que l’édition en poche reprenait l’image d’une maison. Le problème, c’est qu’à un moment on sait que le livre va sortir dans quelques mois, et, si l’on n’a pas de titre, il faut bien se décider, pour l’éditeur il y a un travail qui se fait des mois avant la sortie du livre. Il doit en parler aux représentants, qui vont eux-mêmes en parler aux libraires. Donc, avoir un titre, c’est déjà donner à ceux qui n’ont pas encore lu le livre, l’envie de le lire, l’idée de ce qu’il contient comme atmosphère, comme univers. Ce qui compte, c’est de trouver quelque chose qui dise le livre et soit en même temps suffisamment ouvert et accrocheur. C’est important aussi pour soi, parce que l’auteur va porter le livre très longtemps, pas seulement au moment de la sortie, mais des années après. C’est vrai pour l’auteur et l’éditeur, une partie de leur identité passe par les titres. C’est difficile pour un éditeur d’avoir à son catalogue un titre dont il aurait honte, et c’est vrai bien sûr pour l’auteur. Parfois, je vous rassure, les titres s’imposent d’eux-mêmes, très vite, et dans ce cas il n’y a pas de discussion, c’est une évidence pour tout le monde.

AB
Je voudrais reprendre ce discours sur le titre parce que quelqu’un aura sans doute remarqué qu’Apprendreà finir n’a pas été traduit par Imparare a finire mais par La camera bianca. D’habitude le traducteur n’a aucun contrôle sur le titre, encore moins qu’un écrivain, c’est-à-dire qu’un traducteur, une fois qu’il a remis son texte à la rédaction, il perd tout contrôle sur son texte. Et comme le titre c’est comme l’étiquette des produits qu’on vend au supermarché, c’est la relation directe avec le client, c’est à la maison d’édition de l’établir. En général, je n’ai jamais été consulté pour les titres, ou mieux je n’ai été consulté que quand la maison d’édition n’avait pas d’idée. Là par contre, comme moi j’ai eu la chance de travailler avec un petit éditeur – je me retrouvais dans la description de Minuit parce que l’éditeur Zandonai est vraiment un petit éditeur – et on a une relation moins impersonnelle, on peut discuter, et donc on s’est posé la question « Comment on va traduire Apprendreà finir ». Parce que ce titre, moi je l’ai trouvé très bien en français : il y a deux idées fondamentales, l’apprentissage, donc l’évolution du personnage, et la fin de quelque chose. Donc j’aurais bien aimé garder ces deux idées, l’apprentissage, l’évolution et la fin. Eh bien, pendant deux mois, pendant la révision du texte, on a tout essayé, toute sorte de variations. Moi, la rédactrice, le directeur éditorial, on s’envoyait des mails en disant « Est-ce que cette proposition te semble fonctionner ? », moi j’avais trouvé des solutions qui me semblaient excellentes, mais à chaque fois les autres répondaient « Mais c’est horrible ! On ne va pas publier ça ! », et à un moment donné, on s’est dit « Bon, on va écrire à Minuit » pour qu’il nous mette en contact avec l’auteur, parce qu’on avait abandonné l’idée de sauvegarder les deux idées fondamentales du titre original, l’évolution et la fin, on avait échoué finalement, et on s’est dit, « On va trouver une solution différente mais là il faut l’accord de l’auteur ». Dans le texte, il revient plusieurs fois le mot chambre accompagné de plusieurs adjectifs, donc on vous avait proposé deux solutions, La camera vuota (La chambre vide) ou La camera bianca (La chambre blanche). Vous préfériez La camera vuota, vous m’aviez répondu que c’était mieux pour vous parce que le premier titre du livre était La maison vide

LM
En fait, pour moi, il y avait une connotation dans La camera bianca que je n’aimais pas, c’était l’idée de l’hôpital.


AB
Justement. Pourquoi alors avons-nous choisi quand même La camera bianca ? Parce que La camera vuota était un titre vraiment triste, on ne voulait pas trop sélectionner les lecteurs à partir du titre. La camera vuota c’est la désolation. En revanche, La camera bianca peut renvoyer à l’hôpital, mais pas forcément, et finalement la couverture montre une chambre inondée de lumière qui ne renvoie pas à l’hôpital. On voulait un titre un peu polysémique. Il faut aussi considérer que c’est un titre choisi par un petit éditeur qui n’a pas la chance d’avoir beaucoup d’espace dans les librairies. On ne trouve pas ses livres à l’entrée des magasins. Le petit éditeur doit essayer de trouver ses clients par d’autres moyens. Donc, du point de vue commercial, un titre polysémique a semblé plus utile, à ce moment-là, pour la vente du livre. Voilà l’explication.

QUESTION PUBLIC
Est-ce que vous réussissez à vous retrouver lorsqu’un livre est passé du manuscrit à l’éditeur, et puis de l’éditeur au traducteur, et lorsque le produit final est aussi l’objet de considérations si commerciales ? Vous réussissez à vous reconnaître dans votre rôle ?

LM
Pour ce qui est des traductions, le problème, c’est que l’auteur est en général obligé de croire ce qu’on lui dit… Si on me dit que la traduction d’une langue que je ne parle pas est très bonne, je suis bien obligé de le croire, étant incapable de le vérifier par moi-même. Ça, c’est déjà un premier point.
Après, entre le moment où le manuscrit est remis à l’éditeur et où le livre arrive… C’est un tel soulagement quand on voit son livre arriver, parce que, vous comprenez, ça veut dire que c’est enfin terminé. Je parle ici du livre dans son édition originale, pas dans les traductions. Quand vous recevez un livre traduit, c’est déjà loin de vous, mais vous êtes heureux, c’est une forme de reconnaissance en soi, d’être traduit. Et puis vous êtes heureux qu’un de vos livres puisse exister au-delà des frontières, au-delà de sa propre langue. Vous avez de la sympathie et de la joie pour cet objet, à ce moment-là. Or, lorsque vous recevez le livre comme vous venez de l’écrire, avant qu’il sorte, quand personne ne l’a lu, c’est une autre histoire. De bonheur, mais surtout de soulagement : ce long chemin passé ensemble arrive au bout… Pour moi, le livre est terminé à ce moment-là, quand je le vois.
Au moment où je rends le manuscrit, il y a plusieurs allers et retours de corrections, d’épreuves, etc. Là, il y a encore des choses qui changent et, d’un livre à l’autre, ça peut varier beaucoup, on ne peut pas parler d’une règle, c’est très fluctuant. Parfois, entre le manuscrit et l’objet final, on trouvera peu de changements et, parfois, au contraire, la morphologie du livre peut changer, au moins en surface. Pour le reste, il ne s’agit pas non plus de récrire le livre, on reste avec le même objet, même si ce travail est pour moi fondamental. Mais j’ai envie de dire que le moment des dernières épreuves, c’est le moment où je suis d’abord soulagé, c’est à ce moment-là que le livre se termine. Et puis, avec le travail des épreuves, simplement le fait d’avoir une mise en page, de changer de typographie, etc., d’un seul coup l’objet se met à distance, c’est le moment où le livre s’émancipe, et où vous aussi pouvez commencer à entreprendre le travail de ce détachement. Ça, c’est très bien. Sauf occasionnellement, par petites bribes, mais sinon, c’est fini, à ce moment-là vous savez que vous n’aurez plus à relire votre livre. Alors, les traductions, les titres différents d’un pays à l’autre, les couvertures aussi, tout ça vous échappe, et c’est heureux.

AB
Je voudrais vous poser deux questions. D’abord, toujours à propos de votre relation avec Minuit, est-ce que vous avez remarqué, dix ans plus tard, une évolution dans la relation de confiance, peut-être presque d’amitié, que vous avez, désormais, je pense, avec votre éditeur ? Et puis, comme vous n’avez publié qu’un seul texte avec un autre éditeur, pourquoi vous avez fait ce choix et pourquoi vous êtes revenu à Minuit après ?

LM
La seule fois où j’ai publié autre chose, un texte court, chez un autre éditeur, au départ ce n’était pas un éditeur, c’était une revue en ligne, et ils ont fait quelques éditions papier. C’était une revue, ça s’est fait d’abord par amitié avec plusieurs auteurs qui sont tous, pour le coup, chez des éditeurs traditionnels, Minuit, Gallimard, Seuil, etc. Ça s’est fait un petit peu comme ça, par réseaux, par amitié, pour cette revue. Après il y a eu un tirage papier, et ça s’est arrêté là, parce que d’abord la revue n’existe plus, et puis aussi parce que c’était un support particulier. Mais on ne peut pas dire que « je suis revenu à Minuit après ». On ne peut pas dire ça. C’était en parallèle, quelque chose à part. Heureusement qu’on ne quitte pas son éditeur à chaque fois qu’on s’aventure sur des chemins de traverse ! La revue en ligne était une solution qui était bien, mais c’est tout, en fait. Je me suis aperçu à ce moment-là, d’ailleurs, de la qualité du travail d’édition et de la question de la confiance, à quel point c’est important entre un auteur et un éditeur, parce que vraiment tout se joue là-dessus. Maintenant, quand je parle avec Irène Lindon, on se connaît suffisamment pour aller beaucoup plus vite dans le travail et de manière précise. Et ça, pour moi, c’est irremplaçable, parce que ce n’est pas qu’une relation professionnelle, c’est aussi effectivement une relation de confiance et d’amitié. C’est capital parce que si vous avez en face de vous quelqu’un qui uniquement vous dit dis « Ah oui, mais tel personnage, ça ne me plaît pas parce que…» et si vous soupçonnez toujours que c’est pour une raison commerciale et pas littéraire, ce n’est pas possible. J’entends la raison commerciale, je suis content de vendre des livres, je ne crache pas dans la soupe, mais, par contre, ce sont des arguments qui ne peuvent pas tenir seuls, qui ont besoin d’être motivés artistiquement. Quand cette part est clairement définie, on peut travailler.

AB
Quand il s’agit de vendre vos droits de traduction à l’étranger, Minuit demande votre avis ? On s’est posé cette question parce que Zandonai avait été fondée six mois avant mon premier message à Mme Lindon et on se disait : « Pourquoi Minuit devrait vendre les droits des livres de Mauvignier à un éditeur inconnu ? ». C’était quelque chose qui nous posait problème.

LM
Justement, ça fait partie des choses que j’aime bien chez Minuit, c’est qu’ils ne vendent pas forcément au plus offrant. Parfois c’est celui qui donne simplement l’impression d’avoir vraiment envie de le faire. Ça se fait de manière artisanale et ça se passe, je pense, assez simplement sur les questions de traduction. C’est l’éditeur qui gère selon les propositions, je le sais au moment où c’est en train de se faire.
Ce qui est difficile pour les traductions, c’est de rester attaché à une seule maison, à quelqu’un qui deviendrait vraiment votre éditeur. En Allemagne, par exemple, j’étais publié par un gros éditeur allemand qui avait lancé une collection française et qui n’a pas marché du tout. Au bout de deux livres, ils ont arrêté, ils ont fermé leur collection. Le problème dans ce genre de cas, c’est que vous pouvez rester des années sans éditeur, parce que ce qu’ils cherchent c’est bien sûr à être le premier à traduire quelqu’un. En gros, soit ça marche tout de suite, soit ça ne marche pas. De ce point de vue-là, c’est assez dur. C’est-à-dire qu’on peut se retrouver avec un ou deux livres, ici ou là, c’est très éclaté. Je pense que Minuit essaie de trouver un éditeur qui soit fidèle dans le temps. L’idée, c’est de trouver un éditeur qui va s’engager sur un auteur et pas seulement sur des coups commerciaux ou sur un livre ou deux.

AB
C’était effectivement la même idée qu’on avait au début avec Zandonai. Peut-être c’est ça qui nous a permis d’acheter les droits de vos premiers romans : on a expliqué qu’on voulait commencer un travail en principe de longue durée. À ce propos, est-ce que vous avez travaillé avec des traducteurs qui vous ont posé des questions ? Moi j’ai évité de le faire, mais peut-être d’autres ont eu cette chance.

LM
Ça, c’est étonnant, parce que parfois on a des traducteurs qui ont une vraie demande, qui ont besoin de précisions, etc. d’autres non. Un jour on reçoit un livre de je ne sais pas où, j’ai deux ou trois livres dont je ne sais même pas de quel pays ils viennent. En fait, si, je sais, c’est en Asie, mais je ne sais pas d’où précisément. Pour Apprendre à finir, il y a une Sévillane en couverture, je n’ai pas compris, je ne sais pas ce que c’est. Parfois ça s’arrête comme ça, parfois, au contraire, on a des gens qui sont dans une vraie demande, et c’est parfois difficile d’aider parce que sur le travail d’expression, etc., je m’aperçois que définir les idées de manière extrêmement précise c’est compliqué, je sens que le traducteur n’entend pas la même chose que moi. Je ne sais pas parfois comment décrire. Avec le traducteur anglais, par exemple, j’avais eu une explication qui s’était un petit peu mal passée parce que, une fois qu’il a compris mon idée, il me dit : « Donc, ça tient en une phrase », sauf que la chose était en un paragraphe, en vingt lignes. « Non, ça tient en vingt lignes ». Et donc ç’a été un petit peu tendu parce qu’il me dit : « Oui, mais l’idée, on peut la réduire en une phrase… ». J’ai dit : « Non, on peut pas la réduire, il y a une forme, je suis désolé, c’est idiot mais j’y tiens ». Après on a été d’accord pour dire qu’il y avait le sens et la forme mais je sentais bien que pour nos amis britanniques le sens est plus important que la forme. Alors que le sens et la forme, tout ça, ça va ensemble. Là, vraiment, j’ai senti qu’on ne parlait pas exactement de la même littérature. Pour moi, la question de la traduction est exactement à cet endroit-là. Pour autant, c’est mystérieux, j’ai fait une lecture avec ce traducteur, et j’ai été surpris d’entendre comment, en anglais, on entendait le phrasé, la langue qui est celle de mes livres.

QUESTION PUBLIC
J’ai lu dans un commentaire de Umberto Eco que pour une traduction qui devait être faite en japonais, une langue très éloignée de l’italien, le traducteur lui avait demandé, pour un dialogue, de ne pas respecter son texte parce que sinon il aurait créé une ambiguïté de sens – j’ai oublié l’exemple. Si on vous posait la même question, en vous expliquant évidemment les raisons et le contexte, est-ce que vous seriez prêt à modifier votre texte ?

LM
Par exemple, si le traducteur me dit : « Là, la femme arrive, elle est habillée en jaune, ce n’est absolument pas possible parce qu’ici le jaune c’est la couleur du deuil, ça ne va pas du tout avec la scène, il faut absolument qu’elle soit habillée autrement », je n’ai pas vraiment moyen de discuter, forcément je dirais « Oui, je veux bien ». Ce qui compte à ces moments-là, c’est que l’idée soit la plus proche de celle qu’on trouve dans le livre, que ce soit un équivalent. Il y a une question que je me pose en écrivant, sur la question de l’oralité : traduire l’oralité ce n’est pas prendre bêtement en note l’oralité, c’est reconstruire littérairement une sensation, un parcours. Et d’une certaine manière, la traduction pose ce problème-là aussi, il ne s’agit pas seulement de traduire des lignes, il s’agit de trouver des équivalents culturels. Donc, sur le principe, je ne peux pas dire non. Il s’agit de trouver un équivalent dans chaque langue, mais je n’ai aucun moyen de mesurer la pertinence des choix qui sont faits par les traducteurs. Une fois encore, il faut faire confiance.

MICHEL BERTRAND
Une question rapide puisqu’on parlait de l’objet livre. Il faut savoir qu’en France, lorsque les livres paraissent dans les grandes maisons d’édition littéraires, les couvertures ne sont pas illustrées. Chez Minuit, c’est blanc ; chez Gallimard, c’est jaune (même si ça s’appelle la collection blanche) ; chez P.O.L., c’est aussi blanc, etc. Là, pas de problèmes, j’imagine. Mais puisque vous avez obtenu un prix, le Prix Inter pour Apprendre à finir, là on a des textes qui sont souvent redondants : on voit écrit Laurent Mauvignier, Apprendre à finir, et puis en gros il y a marqué Laurent Mauvignier. Moi, ça m’a toujours paru extraordinaire, je me dis « Ça doit être certainement pour les malvoyants ». Moi, je pense que vous n’avez aucun contrôle sur le bandeau qui est surajouté sur l’édition princeps ?
Je termine en passant, par contre, à la publication qui suit, c’est-à-dire la publication en poche. Je prends un exemple très rapide. Nathalie Sarraute publie chez Gallimard, donc les livres paraissent en jaune ; par contre, elle avait exigé de la part de Gallimard, parce qu’elle était elle-même passionnée de peinture, que ce soit elle qui choisisse la reproduction qui figurait sur la collection Folio, c’est-à-dire l’édition de poche. Pour l’instant, je crois qu’il y a deux livres qui sont parus dans la collection de poche de chez Minuit : est-ce que vous avez été consulté pour le choix iconographique ?

LM
Sur les aveugles, vous ne croyez pas si bien dire. Le problème des couvertures françaises, avec leur grande proximité de ton, c’est que, sur les tables des libraires, elles s’annulent un peu. Il ne s’agit pas de redire le nom, mais, en l’agrandissant, de le transformer en image, exactement comme une enseigne au néon ! Oui, c’est de la publicité, mais c’est aussi une façon de singulariser le livre, de le rendre plus vivant (vous allez me dire, puisque tout le monde fait ça, sur les tables, c’est le retour à la case départ...).
Les poches, Minuit a été contre pendant très longtemps. Ils avaient une petite collection de poche mais en faisaient vraiment très, très, peu. Depuis quelques années, ils les font parce que le combat est perdu sur cette question. C’est vraiment une question du prix du livre, sachant que les livres en poche ne sont pas toujours énormément moins chers que les grands formats, ce n’est pas toujours une si bonne affaire que les gens croient. Le livre de poche, on le paie, en fait. Et puis, dans l’esprit de Jérôme Lindon, le livre de poche représentait sans doute le premier pas vers le livre jetable, vers la fin du livre... Mais ça, c’est autre chose.
Pour répondre à la question, oui, on parle ensemble du choix de la couverture, c’est quelque chose de très collégial. Dans la foule va sortir d’ailleurs en poche en septembre aussi, et je pense qu’on va faire de vraies réunions de travail pour savoir quelle image on va mettre sur la couverture. Pour moi, c’est important dans la mesure où, de toute façon, on ne voit que ça sur le livre. Ce n’est pas à négliger. Par exemple, Jean Pierre Favreau, le photographe qui a fait la photographie pour Loin d’eux, avait proposé une image pour Apprendre à finir. Son image était très bien, un lit avec un drap froissé, on voyait la marque d’un corps, etc., mais c’était une photo en noir et blanc qui accentuait quelque chose de trop mélancolique, dépressif, qui soulignait trop le titre. C’était une très belle image, mais trop dans la perte, l’absence. Donc, là j’ai dit « Non, ce n’est pas possible ».

AB
Pour terminer cet entretien, je voudrais savoir quelque chose de la vie de Laurent Mauvignier après la publication d’un livre : il y a les présentations, il y a les interviews avec les journalistes, parfois vous êtes invité dans des universités… Comment vous vivez tout ça ? C’est une obligation qu’un écrivain assume à contrecœur ou ça fait partie du jeu, de la profession ?

LM
Quand ça se passe bien, effectivement, pendant trois mois, on passe d’une ville à l’autre pour les présentations, on va dans les librairies, il y a les entretiens, effectivement. Mais, ça, c’est quand ça se passe bien. Sinon, on reste chez soi… Je trouve que c’est important d’accompagner le livre au moment où il sort. Et puis, c’est bien de rencontrer des lecteurs, ça donne quelque chose de réel et d’un peu concret, parce que tout le temps d’écriture, c’est quelque chose de très solitaire et de très renfermé. C’est quand même le seul moment où ça existe dans la "vraie vie". Pour autant, il faut être très vigilant à tout ça. Il est très facile de devenir une sorte de représentant de soi-même, de venir vendre sa camelote et de jouer à l’écrivain, de s’éloigner de son travail en prétendant le défendre. Celui qui écrit doit se méfier de cette tendance à la flatterie, à l’image qu’il se donne de lui-même en représentation. C’est un piège, la vanité, et puis le temps perdu aussi à parler, à vivre autour du texte et, au fond, à s’en éloigner.

AB
J’ai une dernière question avant de laisser la place à Michel Bertrand, et c’est une question pour moi capitale : est-ce que vous arrivez à vivre avec ce travail ? On peut vivre en tant qu’écrivain sans avoir épousé une femme riche, sans avoir d’héritage dans la famille, etc.

LM
J’ai la chance d’en vivre, oui. Il y a des moments où c’est vraiment uniquement sur les livres et par moments parce qu’il y a des aides. Par exemple, j’ai eu deux bourses du CNL. Mais, du coup, j’ai la chance de ne pas avoir d’autre métier que ça. C’est une vraie chance pour moi, je peux plonger entièrement, des heures durant, dans mon travail, et j’aurais beaucoup de mal s’il en était autrement.

AB
Vous êtes donc un écrivain à plein temps, heureux apparemment, malgré les personnages que vous décrivez…

LM
Justement, le fait de pouvoir assumer pleinement son travail d’écrivain, ça aide aussi à assumer le contenu des livres. Et plus le contenu des livres est entier, plus, dans ma vie, ça me permet de m’en détacher. Je pense que c’est aussi important pour ça.

AB
Je vous remercie beaucoup pour cet entretien.

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Les questions posés par Alberto Bramati sont précédées du sigle AB; les réponses de Laurent Mauvignier sont précédées du sigle LM.

Per citare questo articolo:

Laurent MAUVIGNIER, La relation d’un écrivain avec son éditeur, Repères DoRiF Traduction, médiation, interprétation - volet n.2 , DoRiF Università, Roma aot 2014, http://dorif.it/ezine/ezine_articles.php?id=166

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